Sonntag | 03. Juni 2018 | 20:00 Uhr
Die Besten der Besten - Debüt
Preisträgerkonzert
Yekwon Sunwoo
1. Preis 15th Van Cliburn International Piano Competition 2017

„Lieder sang ich nun lange Jahre“, schrieb Franz Schubert in einer im Sommer 1822 verfassten Traumerzählung: „Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz singen, ward er mir zur Liebe. So zertheilte mich die Liebe und der Schmerz.“ Die seelische Angespanntheit des Komponisten verschärfte sich, als im November eine Syphilisinfektion zu einem massiven gesundheitlichen Einbruch führte. Doch diese mit der Vorstellung des Todes verbundene Erschütterung schien auch die Kraft freizusetzen für die nun folgenden Meisterwerke an Sinfonien, Streichquartetten, Klaviersonaten oder Liederzyklen. Zu Beginn von Schuberts letztem Lebensjahr war schließlich die die Zeitgenossen verstörende Winterreise vollendet. Unmittelbar darauf, im Dezember 1827, entstanden die Impromptus op. 142 D 935 für Klavier. Der übergeordnete Titel mag vordergründig zwar einen improvisierten Charakter andeuten. Doch im Inneren ist jedes der vier Stücke tiefgreifend durchgearbeitet. Robert Schumann war der erste, der das Werk als heimliche Sonate auffasste. Das hieße aber, es in eine Form zu zwingen, in deren Nähe es sich zwar entwickelt hat, von der aus es aber auch nach Freiheit strebt. Das weit ausgreifende, melancholisch bewegte „Allegro moderato“ führt mitten hinein in Schuberts steten Zwiespalt von Sehnsucht und Schmerz, in das ewige Wechselspiel von hellen Fragen und dunklen Antworten. Dagegen durchmisst das besonders liedhafte „Allegretto“ vor allem die zuversichtlichen Bereiche, wenngleich auch sie mitunter gefährdet oder in Frage gestellt scheinen. Im „Andante“ führt Schubert eine Melodie aus seiner Rosamunde-Musik durch fünf zumeist heitere Variationen, deren mittlere jedoch von finsterer Leidenschaft erfüllt ist. Im abschließenden „Allegro scherzando“ wird ein vorübergehend unbeschwerter Mittelteil umrahmt durch virtuose Läufe von beinahe hinterhältigem Humor, von gespenstischer Lustigkeit.

Gespenstisch fordert auch der Tod im Danse macabre von Camille Saint-Saëns zum Tanz auf. Das Werk geht zurück auf ein Gedicht von Henri Cazalis, das der Komponist im Jahr 1872 zunächst als kurzes Klavierlied vertonte. Dort klopft der Tod mit seinem Fersenbein auf die Gräber, um die Skelette der Verstorbenen aufzuwecken. Er spielt ihnen mit der Fidel zum Tanz auf. Sie wiegen sich über alle Standesgrenzen im Takt. Ein knöchernes Paar liebt sich im Moos. Mit dem Hahnenschrei verschwindet der Spuk. Das prägnante musikalische Material des Liedes weitete Saint-Saëns zwei Jahre später zu einer längeren sinfonischen Dichtung aus, die sich ebenfalls an Cazalis’ Versen orientiert. Man hört die Mitternachtsglocken, das Stimmen der Fidel, die ebenso finster wie frivol walzende Tanzmelodie, Reminiszenzen an das alte Dies Irae, den Hahnenschrei. Kein Geringerer als Franz Liszt, ein Wegbereiter der Tondichtung, schätzte Saint-Saëns’ Werk so sehr, dass er davon im Jahr 1876 eine Klaviertranskription anfertigte.

 

Franz Liszts Nähe suchte vorübergehend auch Johannes Brahms. Noch bevor er 1853 seinen folgenreichen Besuch im Hause Schumann absolvierte, wurde der Zwanzigjährige auf der Suche nach Protektion in Weimar bei Liszt vorstellig. Die beiden aber schienen von Anfang an nicht zueinander zu passen. Es blieb kurz darauf Robert Schumann vorbehalten, den jungen Brahms enthusiastisch der Musikwelt anzukündigen. Der hatte sich dem Ehepaar Schumann unter anderem mit seinen ersten beiden Sonaten vorgestellt, welche Robert Schumann „mehr verschleierte Sinfonien“ nannte. Die zweite hatte Brahms als Neunzehnjähriger im November 1852 noch vor der ersten vollendet. Schließlich widmete er sie der innig verehrten Clara Schumann. Ihren ersten Satz „Allegro non troppo, ma energico“ bestimmt die Dialektik von Überschwang und Nachdenklichkeit. Der Widerstreit zwischen Leidenschaft und Zurücknahme führt in ein resignatives Ende. Dem zweiten Satz „Andante con espressione“ liegt die Stimmung eines mittelalterlichen Winterliedes des Grafen Kraft von Toggenburg zugrunde. Durch mehrere Variationen sich fortentwickelnd taut die eisige Elegie immer mehr auf und mündet schließlich attaca in den dritten Satz „Scherzo. Allegro“. Dieser greift in rhythmischer Veränderung den Beginn des „Andante“ auf und birgt in seinem heroisch anmutenden Rahmen einen idyllischen Trio-Teil. Der Finalsatz beginnt mit einer scheinbar frei dahin gesponnenen „Introduzione“ („Sostenuto“, d.h. verhalten) und geht über in ein vielgestaltig durchgearbeitetes „Allegro non troppo e rubato“, das sich am Ende nach kurzer hymnischer Steigerung fantasieartig auflöst.

Eine Auflösung ganz anderer Art gestaltete Maurice Ravel mit seinem 1919/1920 entstandenen „Poème choréographique pour orchestre“ La Valse: in die verrauchenden Schwaden des Ersten Weltkrieges hinein schrieb Ravel, bewusst oder unbewusst, gleichsam einen Abgesang auf das vergangene Jahrhundert. Der Ballettimpresario Serge Diaghilew hatte das Werk bestellt, seine Bühnenrealisation dann aber abgelehnt. Ravel selbst beschrieb im Vorwort zur Partitur ein mögliches Szenario: „Herumwirbelnde Wolkenschwärme geben an lichten Stellen den Blick frei auf walzertanzende Paare. Allmählich zerstreuen sich die Wolken: Man gewahrt bei A einen riesigen, von einer sich drehenden Menge bevölkerten Saal. Die Szene erhellt sich zunehmend. Beim Fortissimo bei B erstrahlen die Kronleuchter. Ein kaiserlicher Hof, um 1855.“ Doch aus der Reihe von neun verschiedenen Walzern, die sich zunächst zu einem zukunftsfrohen und übermütigen Wirbel steigert, entwickelt sich die eigene Deformation und mündet in einen nahezu apokalyptischen Rausch. Was als Hommage an eine Wiener Walzerseligkeit begann, trug den Keim der Selbstzerstörung von Anfang an in sich. Neben einer Fassung für zwei Klaviere erstellte Ravel außerdem ein Arrangement für Soloklavier, das sich mittlerweile als virtuoses Konzertstück etabliert hat.

Oliver Binder

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