Dienstag | 08. Mai 2018 | 20:00 Uhr
Aria variata
Víkingur Ólafsson

Für den deutschen Komponisten Max Reger war Johann Sebastian Bach „Anfang und Ende aller Musik“. Ludwig van Beethoven fand, dass „Bach nicht Bach, sondern Meer heißen“ sollte. Und als die Musikwelt 1985 schließlich Bachs 300. Geburtstag feierte, notierte der Komponist Mauricio Kagel: „Es mag sein, dass nicht alle Musiker an Gott glauben; an Bach glauben jedoch alle.“

Wie reich dieses Klanguniversum „Bach“ ist, spiegeln auch all die nun zu hörenden Werke wider. Den Anfang macht die Aria variata alla maniera italiana a-Moll BWV 989, die wahrscheinlich um 1709 komponiert wurde und mit ihren zehn Variationen eine kleine, aber gehaltvolle Alternative zu Bachs großformatigen „Goldberg-Variationen“ ist. Dem italienischen Bach begegnen wir wiederum in seiner Bearbeitung des Oboenkonzertes des Venezianers Alessandro Marcello zum Concerto BWV 974. Spieltechnisch nicht weniger anspruchsvoll kommt das Wohltemperierte Klavier mit seinen Präludien und Fugen daher, aus dem nun Auszüge ebenso zu hören sind wie aus den zwei- und dreistimmigen Inventionen und Sinfonien. Wenngleich Bach diese Miniaturen zur spielerischen Unterweisung seines Sohnes Wilhelm Friedemann komponierte, machte er auch hier keinerlei Abstriche an Niveau und Anspruch - im Gegenteil. Was Bach oftmals in gerade mal einer Minute Spielzeit an kontrapunktischem Gewebe und klanglicher Anmut erfunden hat, ist eigentlich nichts für Kinderhände. Die Partita Nr. 3 in E-Dur BWV 1006 gehört zu jenen sechs Partiten und Sonaten für Violine solo, mit denen Bach 1720 quasi das Alte Testament für alle Violinisten komponiert hat. Im Vergleich zu ihren Schwesterwerken ist die 3. Partita um ein Vielfaches galanter angelegt. Am Ende dieses Bach-Kosmos stehen eine Bearbeitung des Präludiums in h-Moll, die aus der Feder des Pianisten und Liszt-Schülers Alexander Siloti stammt, und schließlich die große Fantasie und Fuge in a-Moll BWV 904.

Bekanntermaßen war Bach ein an allen neuen und neuesten musikalischen Moden ungemein interessierter Komponist, der alles aufsog und verarbeitete, was ihn auch aus Frankreich an Noten erreichte. So belegen Dokumente, dass Bach nicht nur handverlesene Pièces de clavecin von Jean-Philippe Rameau und François Couperin kannte. Laut dem Bach-Biographen Forkel schätzte er ihre Werke durchaus, „weil man eine schöne und zierliche Spielart aus ihnen lernen kann“.

Herrlich „tierisch“ geht es nicht nur in zwei Stücken von Rameau zu, sondern auch in einem seines Zeitgenossen Louis-Claude Daquin. Einen riesigen und bunten Vogelchor hat Rameau da in dem klanglichen Naturschauspiel Le Rappel des Oiseaux inszeniert. In La Poule ist das lautmalerische Gackern der Henne bereits unter den Anfangsnoten notiert - mit „co co co co co coco dai“. Und in Le Coucou hat Louis-Claude Daquin den Kuckuck mit an Scarlatti gemahnender Virtuosität in einen göttlichen Sänger verwandelt!

Am 30. September 1853 bekamen Robert und Clara Schumann in ihrem letzten gemeinsamen Lebensmittelpunkt, in Düsseldorf, Besuch. Es war der gerade mal 20-jährige Johannes Brahms, der den Schumanns von dem befreundeten Geiger Joseph Joachim ans Herz gelegt worden war. Brahms hatte erst zu Beginn des Jahres seine Heimatstadt Hamburg verlassen, um sich als Komponist und Pianist der Öffentlichkeit vorzustellen. Als er nun an die Tür mit der Hausnummer 15 in der Düsseldorfer Bilker Straße klopfte, wurde er mit offenen Armen empfangen. Und wie die Tage- und Haushaltsbücher der Schumanns dokumentieren, scheint der Jüngling mit seinen langen, blonden Haaren und seiner Musik das Ehepaar geradezu narkotisiert zu haben. Bereits am zweiten Tag nach Brahms‘ Ankunft nannte Robert ihn einen „Genius“, während er für Clara „eigens von Gott gesandt“ war.

Offiziell gipfelte diese Schwärmerei in Schumanns berühmtem Aufsatz „Neue Bahnen“. Und darin waren etwa folgende Zeilen über den Pianisten und Komponisten Brahms zu lesen: „Am Klavier sitzend fing er an, wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberische Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Klavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Sinfonien.“

Im privaten Konzertrahmen hatte Brahms mit seinen ersten beiden, noch zu Hamburger Zeiten entstandenen Klaviersonaten opp. 1 & 2 also durchschlagenden Erfolg gehabt. Zudem konnte er den Schumanns bereits einen Eindruck einer weiteren Klaviersonate geben, die er in Düsseldorf auskomponieren sollte. Es waren der zweite und vierte Satz der Sonate Nr. 3 in f-Moll op. 5. Und als ob er es geahnt hat, dass er sich nun ein letztes Mal mit der traditionsreichen Sonatengattung beschäftigen würde, ließ er dieses Opus gar auf fünf Sätze anwachsen, um nichts ungesagt zu lassen.

Im Zentrum steht dabei der langsame Satz, der die geistige Keimzelle dieser Sonate darstellt. Diesem „Andante“ stellte Brahms ein Motto aus einem Gedicht von C.O. Sternau voran, ein Pseudonym, hinter dem sich der Lyriker Otto Inkermann verbarg. Die Zeilen lauteten: „Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint, da sind zwei Herzen in Liebe vereint und halten sich selig umfangen“. So sehr Brahms hieraus einen Satz voll des poetischen Melos schuf, so wirken die flankierenden Sätze wie ein kraftvolles Ringen und fulminantes Zueinanderfinden: angefangen bei der emotionalen Wucht  des „Allegro maestoso“ über das temperamentvolle „Scherzo“ und das rhapsodische „Intermezzo“ bis zum harmonisch reich gestalteten, alle Liebeszweifel jubelnd hinter sich lassenden Finale.

Guido Fischer

 

 

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