Mittwoch | 02. Mai 2018 | 20:00 Uhr
Préludes
Hanni Liang

„Wer wird das Geheimnis der musikalischen Komposition ergründen? Das Rauschen des Meeres, der Bogen des Horizonts, der Wind in den Blättern, ein Vogelruf hinterlassen in uns vielfältige Eindrücke. Und plötzlich, ohne dass man das Mindeste dazutut, steigt eine dieser Erinnerungen in uns auf und drückt sich in der Sprache der Musik aus“, so Claude Debussy 1911 in einem Interview, als er sich gerade mit der Komposition des zweiten Heftes seiner Préludes beschäftigte. Heft 1 und 2 umfassen einen Zyklus von 24 Stücken. Der Sammlungscharakter dieser Stücke lässt an Bachs „Wohltemperiertes Klavier“ oder auch an Chopins Préludes denken, doch verzichtet Debussy gänzlich auf eine enzyklopädische Tonartenanordnung. Erstmals stellt er die Gattung der Préludes in einen programmatischen Kontext. Die poetischen Untertitel der einzelnen Stücke haben aber eher Assoziationscharakter. Großes Vorbild hierfür waren Couperins „Pièces de clavecin“. Debussy hielt Couperin für den „größten Poeten“ unter den Clavecinisten, „dessen sanfte Melancholie wie ein wunderbares Echo aus der geheimnisvollen Tiefe der Landschaften herauftönt“. Die „Voiles“ sind ein besonders schönes Beispiel für die Vieldeutigkeit der Klangbilder. Eine pentatonische Skala evoziert eine asiatische Welt. Die wörtliche Übersetzung mit „Segel“ oder „Schleier“ erinnert an die Gemälde Claude Monets. Der suggestiv-traurige Charakter könnte auch als Symbol für das – so Debussy – „ewige Kommen und Gehen der Wellen, die sich in Melancholie wiegen“ verstanden werden. Ein furioses Naturschauspiel evoziert das turbulente Stück „Ce qu’a vu le vent d’ouest“. Bewusst schlicht gibt sich hingegen “La fille aux cheveux de lin”. Sein Thema ist einem Gedicht aus den „Chansons écossaises“ von Leconte de Liste entnommen, in dem imaginäre schottische Schönheiten beschrieben werden. Die alte bretonische Legende von der aus dem Meer auftauchenden Kathedrale von Ys gab die Anregung zu dem Prélude “La cathédrale engloutie”. Anklänge an gregorianischen Gesang und mittelalterliche Melodik erwecken den Eindruck von sanft schaukelnden Wellen und versunkenen Glockenklängen. Blätter, die sachte zu Boden fallen, glaubt man im zweiten Prélude des zweiten Buches „Feuilles mortes“ zu hören. Wie kaum ein anderer verstand es Debussy, die Poesie der Natur in Töne einzufangen. „Feux d'artifice“ schließlich ist ein Feuerwerk virtuoser Klaviertechnik mit glissandoartigem Sternenregen, märchenhaften Triolen und quirligen Figurationen. In der Coda sind „aus weiter Ferne“ Klangreminiszenzen der Marseillaise zu vernehmen – dem traditionellen Schlusspunkt eines Feuerwerks anlässlich des Bastille-Festes.

Sie mögen ein Vorbild für Claude Debussy gewesen sein – die 24 Préludes op. 28 von Frédéric Chopin. Als “wundervoll mannigfaltige und gekonnte Arbeiten” bezeichnete sie Franz Liszt. Mit dem Zyklus, komponiert 1838/39 während seiner berühmten Mallorca-Reise, folgte Chopin den Spuren von Bachs “Wohltemperiertem Klavier”. Die Stücke, die man zum Teil schon fast als Klangaphorismen bezeichnen könnte, sind, dem Quintenzirkel folgend, abwechselnd in Dur und Moll angelegt. Sie bilden bei aller Prägnanz einen Zyklus, dessen innerer Zusammenhalt den Rahmen liefert. Dabei verwirklicht jedes einzelne Stück eine einzige musikalische Idee, was man als typisch für den romantischen Geist bezeichnen könnte: Weg von der großen, hin zur kleinen Form und einem Strauß verschiedenster Stimmungen. In a-Moll steht das Prélude Nr. 2, die Grundtonart wird allerdings erst am Schluss erreicht. Die Melodie durchlebt vier Phrasen in e-, h-, d- und nochmals in d-Moll stehend, erst die letzte moduliert in die eigentliche Tonika. Fast orientalisch klingt das ostinate Murmeln der zweistimmigen Bassfiguration. Das Prélude Nr. 3 in G-Dur wirkt fast wie eine Etüde für die linke Hand und doch mit seiner zarten Melodie auch wie ein heiter-graziles Salonstück par excellence. Zahlreiche Anekdoten ranken sich um den gemeinsamen Mallorca-Aufenthalt von Frédéric Chopin und der Schriftstellerin George Sand im Winter 1838/39 - besonders die Geschichte von dem Eindruck einer Gewitternacht, den Chopin in sein berühmtes „Regentropfen“- Prélude Nr. 15 in Des-Dur einfließen ließ. „Er kam sich vor, als wäre er in einem See ertrunken; schwere eisige Wassertropfen fielen ihm im Takt auf die Brust. Als ich ihn aufhorchen hieß, denn man konnte tatsächlich den gleichmäßigen Takt von Tropfen hören, die auf das Dach fielen, bestand er darauf, das nicht gehört zu haben. Er wurde sogar ärgerlich, als ich von Tonmalerei sprach, und verwahrte sich heftig und mit Recht gegen solche einfältigen musikalischen Nachahmungen von akustischen Eindrücken“, so George Sand. Andere Quellen lassen jedoch vermuten, dass erste Skizzen des Préludes bereits vor der Reise in Paris entstanden. Das Prélude Nr. 15 in Des-Dur ist mit 89 Takten eines der längsten des Zyklus. Seine Melodie ist fast schon nocturneartig-kantabel. Ob nun wirklich ein Gewitter als Inspirationsquelle diente oder nicht – die stete monotone Wiederholung des Tones As (bzw. Gis) erweckt den Anschein gleichmäßig fallender Wassertropfen. Das abschließende Prélude Nr. 24 in d-Moll verweist mit der Tempoanweisung „Allegro appassionato“ auf Beethovens berühmte f-Moll Sonate – pathetisch und mit einer hochdramatischen Coda.

1904 wollte Maurice Ravel an einem Kompositionswettbewerb teilnehmen, der von dem englisch-französischen Journal „Weekly Critical Review“ ausgerichtet wurde. Doch bei Einsendeschluss war das Journal bereits insolvent. Einen Satz der Sonatine in fis-Moll hatte Ravel schon geschrieben und da nun das Stück in Arbeit war, vollendete er es auch. „Wohlkomponiert und charmant“ sei es, so ein Kritiker bei der Uraufführung im März 1906. Das Anfangsintervall, eine absteigende Quarte, wurde zu einem Markenzeichen Ravels. Dass er durchaus auch leidenschaftliche und temperamentvolle Momente in seine Sonatine hineinlegte, zeigt das Finale mit der Spielanweisung „Ohne Vorsicht und ohne Gnade“. Sieben Jahre zuvor – Ravel war noch Student bei Gabriel Fauré am Conservatoire de Paris - schrieb er die Pavane pour une infante défunte. Gewidmet ist das Stück Winnaretta Singer, der Tochter des amerikanischen Nähmaschinen-Herstellers Isaac Marritt Singer. Nach ihrer Heirat mit einem französischen Adeligen trug sie den Titel Princesse Edmond de Polignac. Als gutsituierte Amerikanerin mit neuem Wirkungskreis in Europa wurde sie eine der bedeutendsten Mäzeninnen im Paris der Jahrhundertwende. In ihrem Salon verkehrten Künstler wie Pablo Picasso, Claude Debussy, Oscar Wilde oder Nadia Boulanger. Ravel wurde durch seinen Lehrer Fauré mit ihr bekannt gemacht. Was hat es mit dem merkwürdigen Titel auf sich? Das Stück, so Ravel, sei „keine Trauerklage für ein totes Kind, sondern eine Vorstellung von einer Pavane, wie sie vielleicht von so einer kleinen Prinzessin in einem Gemälde von Velázquez getanzt wurde“ – es sollte also Vorstellungen vom höfischen Spanien des 16. Jahrhunderts evozieren. Die Uraufführung wurde von Ravels langjährigen Freund Ricardo Vines gespielt, und das Stück war bald ein so großer Erfolg, dass es mehrfach – auch von Ravel selbst – arrangiert wurde, u.a. für Orchester (zu hören im Konzert mit den Bochumer Symphonikern am 20. Juni im Anneliese Brost Musikforum Ruhr).

Wer bei dem Titel Konzertetüde „Waldesrauschen“ an ein Bravourstück aus Franz Liszts aktiven Zeiten als gefeierter Starpianist denkt, der irrt. Tatsächlich schrieb Liszt es 1862 in Rom, kurz bevor er sich in das Kloster Madonna del Rosario auf dem Monte Mario zurückzog und die vier niederen Weihen empfing. Die beiden – durchaus virtuosen – Konzertstücke Waldesrauschen und „Gnomenreigen“ waren sein Beitrag zur „Großen theoretisch-praktischen Klavierschule“ von Siegmund Lebert und Ludwig Stark. „Waldesrauschen“ ist ein wunderbares Beispiel für eine programmmusikalische Studie, das an das „Waldweben“ aus Richard Wagners Musikdrama „Siegfried“ denken lässt. Als Lehrwerk hat es einen hohen technischen Anspruch und durchmisst einen großen dynamischen Rahmen, indem es ganz leise beginnt und zu einer gewaltigen Entwicklung fortschreitet.

Seine Ungarischen Rhapsodien betrachtete Franz Liszt als eine Art kollektives Nationalepos. Die ersten Stücke dieser Art komponierte er 1846 im Alter von 35 Jahren, die letzten im Jahr 1885 im Alter von 74 Jahren. Charakteristisch für die Ungarischen Rhapsodien sind spannungsreiche übermäßige Sekundschritte sowie die spezifische Form des Csárdás mit der Tempofolge langsam-schnell. Auch wenn Liszt schon mit neun Jahren seine ungarische Heimat verließ und deutsch und französisch allemal besser sprach als Ungarisch, fühlte er sich dem Land stets sehr verbunden. Ein Ausdruck dafür waren seine Rhapsodien, in denen sich das Zigeunermusik-Repertoire widerspiegelte, das für ihn als genuin ungarische Musik galt – auch wenn Béla Bartók in seinen musikethnologischen Forschungen später nachweisen sollte, dass es sich keinesfalls so verhielt. Diese Tatsache sollte die Beliebtheit der Ungarischen Rhapsodien jedoch nicht schmälern. Die Ungarische Rhapsodie Nr. 13 in a-Moll galt als ein Werk für Kenner und erfahrene Interpreten, denn die Virtuosität steht hier ganz im Dienst der musikalischen Poesie. Veröffentlicht wurde sie 1853 und ist dem Amateurkomponisten Graf Leo Festetics gewidmet. Anders als etwa die zweite Rhapsodie ist die 13. recht selten im Konzertsaal zu hören, aber durchaus musikalisch interessant mit einer melancholisch wirkenden Einleitung, einem temperamentvollen Vivace-Teil, einer Melodie, die auch von Sarasate für seine „Zigeunerweisen“ verwendet wurde, und einem brillanten Finale.

Anja Renczikowski

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