Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2018 Ausgewähltes Konzert
Freitag | 04. Mai 2018 | 20:00 Uhr
Englische Suite
Amadeus Wiesensee

In seinen Suiten griff Johann Sebastian Bach die vielgestaltigen Tanzformen auf, die bereits zu seiner Zeit traditionelle und moderne Elemente enthielten. So verarbeitete er die charakteristischen Tänze der unterschiedlichen Nationen im barocken Europa. Für die traditionelle Suite hatte sich die viersätzige Folge von Allemande, Courante, Sarabande und Gigue eingebürgert. Die Allemande ist ein ruhiger Schreittanz, eine „ehrliche teutsche Erfindung“, wie der spätbarocke Komponist und Musikschriftsteller Johann Mattheson es formulierte. Die französische Courante erscheint als bewegter Tanz im Dreiertakt. Die spanische Sarabande in langsamem Dreivierteltakt hat feierliche Würde, und die lustige Gigue, die aus dem Elisabethanischen England stammt, ist ausgelassen im Sechs- oder Zwölfachteltakt. Zu dieser klassischen Tanzfolge gesellte sich der damals moderne südfranzösische Volkstanz Gavotte im Zweihalbetakt. Bach hat drei Reihen von je sechs Suiten für das Cembalo komponiert: die Französischen und die Englischen Suiten und die Partiten. Nach neuerer Forschung werden die Englischen Suiten in der Zeit um 1715 angesiedelt, also in Bachs Weimarer Zeit, in der er als Hoforganist seinen Ruf als bester Cembalist Deutschlands festigte. So ist anzunehmen, dass er die Englischen Suiten als Konzertstücke für den eigenen Gebrauch komponierte. Da das Autograph verloren ging, sind die sechs Suiten nur in Abschriften überliefert. Der Titel Englische Suiten stammt wahrscheinlich nicht von Bach selbst, möglicherweise geht er auf die Anmerkung „faites pour les Anglois“ zurück, die in der Abschrift eines Schülers gefunden wurde. In den Englischen Suiten entfernte sich Bach weit von der einfachen Tanzmusik. Jeder der Suiten stellte er ein umfangreiches und virtuoses Präludium voran – mit fast 200 Takten ist das Prélude der Englischen Suite Nr. 6 in d-Moll BWV 811 das längste, das Bach je für Cembalo geschrieben hat. Virtuosität war bei Bach nie Selbstzweck, diente vielmehr zur Verarbeitung des musikalischen Materials und zur Deutung der verschiedenen Affekte. Im Prélude der Englischen Suite Nr. 6 in d-Moll ist es die melancholische Seite der Tonart, die in der langsamen Einleitung zur Geltung kommt, der folgende schnelle Teil besticht durch seine Energie und Brillanz. Die vielgestaltigen Tanzsätze räumen dem Interpreten große Entfaltungsmöglichkeiten ein und sind bestens geeignet, sein spielerisches Können zur Geltung zu bringen. Ein virtuoses kontrapunktisches Meisterwerk und Gegengewicht zum konzertanten Prélude bildet die wilde Gigue am Schluss, eine Fuge von eindrucksvoller Kraft mit allerlei Effekten und Hintergedanken. So sind etwa die ersten sieben Takte des zweiten Teils eine genaue Umkehrung der ersten sieben Takte des Anfangs der Gigue.

Als fast sechzigjähriger Mann vollendete Johannes Brahms seine Sieben Fantasien für Klavier op. 116 im Sommer 1892 in Bad Ischl. Sie wirken wie schmerzliche Erinnerungen an die Vergangenheit, lyrische Monologe, intime Selbstporträts eines Vereinsamten. Clara Schumann äußerte sich voller Begeisterung über diese „Perlen“. Kompositorisch ist der Zyklus op. 116 geprägt vom Variationsprinzip, das Brahms so meisterhaft beherrschte. Mit der Nr. 4 gelang Brahms ein verträumtes Nocturne, bei dem sich Heiterkeit und Kontemplation verbinden.

Franz Schubert hat als Pianist nie nach einer Solistenkarriere gestrebt. Er genoss am Wiener Stadtkonvikt eine solide Ausbildung als Pianist und trat in der Öffentlichkeit als Liedbegleiter oder im Klavierduo zusammen mit anderen Pianisten auf. Seine Sonaten bot er im privaten Kreis für Freunde dar. Insbesondere in den ersten beiden Sätzen seiner Sonate Nr. 14 in a-Moll op. 143 D 784 verzichtet Schubert auf jegliche pianistische Brillanz – vielleicht als bewusste Konzentration auf den Kern, auf die „inneren Werte“ der Musik, nachdem er kurz zuvor die für seine Verhältnisse ungewöhnlich virtuose Wanderer-Fantasie komponiert hatte. Tiefes Leid spricht aus der Sonate D 784 ebenso wie lichte Hoffnung. Schubert hat sie im Februar 1823 im Alter von 25 Jahren komponiert, wahrscheinlich zu der Zeit, als er erfuhr, wie schwer seine Erkrankung war – bei ihm wurde die Syphilis diagnostiziert, die damals als unheilbar galt. Leere und Verzweiflung scheinen aus dem ersten Thema des ersten Satzes der Sonate zu sprechen. Wie so häufig bei Schubert sind es die in Dur gehaltenen Passagen, die am traurigsten wirken und Herzeleid und Schmerz besonders intensiv vermitteln. Der Satz endet aufgehellt in Dur, allerdings verhalten im Pianissimo. Balladencharakter hat das folgende Andante, das wie eine epische Erzählung aus vergangenen Zeiten wirkt. Der Charakter ist durchweg getragen, verhalten und mysteriös und nur von einer einzigen, kurzen dynamischen Steigerung durchbrochen. Im Finalsatz Allegro vivace lässt Schubert den Pianisten virtuos brillieren. Perlende Triolenläufe bilden das Hauptthema, gesanglich und zart erscheint das Seitenthema, das auch in der Reprise nach den verschlungenen Triolen der Durchführung wieder aufleuchtet. Das Werk endet schließlich mit den Anfangstriolen in illusionslosem Moll.

„Ohne falsche Eitelkeit, ich glaube, dass diese drei Stücke gut gelungen sind und dass sie einen Platz in der Klavierliteratur einnehmen werden … zur Linken Schumanns und zur Rechten Chopins …“, schrieb Claude Debussy 1905 an seinen Verleger Durand zum ersten Heft seiner „Images“. Der zweite Teil entstand 1907 und ist erneut dreiteilig. Hier arbeitete Debussy noch häufiger mit ganztönigen Strukturen als bereits bei der ersten Serie. Für das zweite Stück „Et la lune descend sur le temple qui fut“ griff Debussy ein Motiv seines Freundes Louis Laloy auf, der auch als Musikschriftsteller tätig war. Allerdings ging Debussy über diese romantische Vorlage hinaus und sorgte für eine unwirkliche Entrückung in eine nicht greifbare Ferne.

Als Franz Liszt 1835 dazu aufrief, ein Beethoven-Denkmal in Bonn zu errichten, wollte Robert Schumann seinen Beitrag leisten und entschloss sich, eine Sonate zu schreiben, deren Erlös dem Projekt zugutekommen sollte. Das Werk erhielt den Titel „Ruinen. Trophaeen. Palmen. Große Sonate f. d. Pianof.“ Es kam dann alles anders: Schumanns Sonate wurde nicht gedruckt und das Beethoven-Denkmal konnte (aus anderen Gründen) erst zehn Jahre später errichtet werden. 1839 wurde das damals komponierte Werk dann doch veröffentlicht und Schumann widmete es Franz Liszt (der sich später mit seiner h-Moll-Sonate dafür revanchierte). Allerdings nannte Schumann es um: Er wählte als Gattungsbezeichnung „Fantasie“ statt „Sonate“, und als Motto stellte er der Fantasie in C-Dur op. 17 die folgenden romantischen Verse von Friedrich Schlegel voran:

Durch alle Töne tönet
Im bunten Erdentraum

Ein leiser Ton gezogen
Für den, der heimlich lauschet.

Mit der Bezeichnung „Fantasie“ knüpfte Schumann an Beethoven an, der seine Klaviersonaten op. 27 beide „Sonata quasi una fantasia“ genannt hatte und so eine Mischform schuf zwischen dem Prinzip des frei Rhapsodischen und der Sonatenform. So viel zu den Entstehungsumständen der Fantasie in C-Dur op. 17, deren musikalische Ebene sehr viel privater verankert ist. „Die Phantasie kannst Du nur verstehen, wenn Du Dich in den unglücklichen Sommer 1836 zurückversetzt, wo ich Dir entsagte“, schrieb Robert Schumann an Clara. „Der erste Satz davon ist wohl mein Passionirtestes, was ich je gemacht – eine tiefe Klage um Dich (…)“ Schumann spielte auf jene Zeit an, als Claras Vater zwischen die beiden Liebenden trat und jeglichen Kontakt zu unterbinden suchte. Kernstück der Fantasie ist der erste Satz, doch brauchen, wie Schumann selbst sich ausdrückte, die beiden anderen Sätze sich „nicht gerade zu schämen“. Der Kopfsatz ist besonders dramatisch und leidenschaftlich, doch es gibt auch sehr zarte lyrische Passagen. Beethoven wird hier geehrt mit einem Zitat aus seinem Liederzyklus „An die ferne Geliebte“, und zwar mit der Melodie, die der Zeile „Nimm sie hin denn, diese Lieder“ unterlegt ist. Dass das Werk ursprünglich aus Anlass der Errichtung des Beethoven-Monuments komponiert wurde, wird im Mittelsatz hörbar, einem heroischen Triumphmarsch mit wuchtigen arpeggierten Akkorden, der dem Interpreten große Virtuosität abverlangt. Dunkle Klangfarben dominieren im Schlusssatz mit einer durchgehenden Triolenbewegung, einem Hymnus voll Ruhe und Frieden.

Dorle Ellmers

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