Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2018 Ausgewähltes Konzert
Mittwoch | 20. Juni 2018 | 20:00 Uhr

(Gemeinsam mit dem Anneliese Brost Musikforum Ruhr)

Pavane
Joseph Moog
Bochumer Symphoniker
Steven Sloane (Dirigent)

Paris: Wer heute den Eiffelturm besucht, hat es nicht weit bis zu einem kleinen Friedhof. Ein Idyll inmitten der Großstadt. Hier, in Passy, liegen unweit voneinander zwei der größten Komponisten Frankreichs begraben: Claude Debussy und Gabriel Fauré. „Membre de l’Institut / Grand Croix de la Légion d’Honneur” – so lesen sich die offiziellen Verdienste Faurés eingemeißelt auf seinem Grabstein. Weniger staatstragend könnte man behaupten, dass Fauré als einer der wichtigsten Erneuerer der französischen Musik im Zeitraum zwischen etwa 1870 und 1920 gelten darf. Zwar ist sein Name nie komplett aus den Konzert- und CD-Programmen verschwunden – sein „Requiem“ zählt seit der Uraufführung 1888 zu seinen bekanntesten Werken – doch erst seit einigen Jahren erlebt Faurés Musik eine deutliche Renaissance. Fauré bewegte sich oft in einer Welt, von der der junge Schriftsteller Marcel Proust zeitlebens geträumt hat: die Welt der gehobenen Gesellschaft und der Aristokratie. Dazu zählte auch Élisabeth de Caraman Chinay, die Gräfin Greffulhe. Sie verzaubert die Pariser Gesellschaft mit Schönheit und Intelligenz – und mit einem gewissen Prunk. Daher nannte Fauré sie, mit einem augenzwinkernden Blick auf Richard Wagner und Ludwig II., „meinen König von Bayern“. Ihr hat er seine Pavane in fis-Moll op. 50  gewidmet. Die Keimzelle bildete eine pianistische Petitesse. Die Pavane war als Reminiszenz an den altehrwürdigen Paartanz des 16. Jahrhunderts gedacht, „sicherlich elegant, aber nicht weiter von Bedeutung“, wie Fauré es nannte. Anschließend schrieb er eine Orchesterfassung und schließlich auf Texte von Robert de Montesquiou – Faurés literarischem Berater, Poet und Dandy zugleich – eine Ballettfassung mit unsichtbarem Chor. Heute wird Faurés Beschwörung höfischer Ballett-Eleganz meist ohne Text aufgeführt.

„Ich brauche die Bühne, ohne sie kann ich überhaupt nichts.“ Dieses Bekenntnis lässt an Eindeutigkeit nichts zu wünschen übrig. Es erklärt vielleicht auch, warum Georges Bizet seine Symphonie in C-Dur stillschweigend in einer Schublade verschwinden ließ. Bizet war ein Frühbegabter, ähnlich wie Mozart oder Mendelssohn. Mit neun Jahren durfte er bereits mit Sondererlaubnis die Klavierklasse am Pariser Konservatorium besuchen. Doch der frühe Aufstieg führte nicht dazu, dass er in seinen 36 Lebensjahren große Erfolge erzielte. Selbst die Oper „Carmen“ war anfangs alles andere als ein Kassenknüller. So verwundert es kaum, dass der Siebzehnjährige innerhalb von nur vier Wochen eine Sinfonie komponierte und ihre Existenz anschließend mit diskretem Schweigen behandelte. Nicht einmal seine Conservatoire-Lehrer Jacques Fromental Halévy und Antoine François Marmontel erfuhren etwas von diesem Werk. Kurios ist, dass Bizet auf dem Manuskript ausdrücklich den Hinweis zu einer Sinfonie „Nr. 1“ liefert. Hatte er etwa vor, weitere Sinfonien zu schreiben? Daraus ist jedenfalls nichts geworden. Ebenso wenig kam eine Aufführung zu Lebzeiten des Komponisten zustande. An die Öffentlichkeit gelangte die C-Dur-Symphonie erst ein halbes Jahrhundert nach Bizets Tod. Ein schottischer Musikwissenschaftler fand das Manuskript und Felix Weingärtner dirigierte 1935 die Premiere in Basel. Seither steht die Popularität dieser Sinfonie im krassen Gegensatz zum Verschweigen durch ihren Schöpfer… Ein bisschen Mozart findet man in diesem Werk, auch Mendelssohn und Schubert, ebenso Rossini und vor allem Gounod. Dabei zeugt Bizets sinfonischer Erstling von großem künstlerischem Selbstvertrauen. Wie er hier Melodien verarbeitet, und wie sicher er sich im Umgang mit der Instrumentierung erweist – das verrät ein hohes Maß an Originalität und ein intuitives Gespür für Farben und Ausdruck.

Der Titel – Scherz, Satire oder tiefere Bedeutung? „Ich habe mich bei der Zusammenstellung der Titelworte nur von der Freude an der Alliteration leiten lassen.“, sagte ganz nüchtern Maurice Ravel. Zugleich aber blickt er kritisch zurück: „Ich kann ganz ungezwungen darüber sprechen“, schreibt er mit einer Distanz von fast 13 Jahren über die 1899 entstandene Pavane pour une infante défunte (Pavane für eine verstorbene Prinzessin), „sie ist so alt, dass bei diesem Abstand der Kritiker an die Stelle des Komponisten tritt. Ihre Qualitäten kann ich aus solcher Entfernung nicht mehr gewahren. Aber ach! Ihre Fehler erkenne ich recht gut: den allzu auffälligen Einfluss Chabriers und die ziemlich dürftige Form.“ Ravel als sein eigener, strenger Richter. Emmanuel Chabrier war in jungen Jahren sein großes Vorbild, Gabriel Fauré sein Lehrer am Conservatoire in Paris, als Ravel dieses Werk komponierte. Die Musiksprache beider Bezugspersonen schimmert hier zweifelsohne durch, es ist noch nicht der Ravel späterer Jahre. Er experimentiert hier munter mit einigen seiner neuesten harmonischen Entdeckungen wie Parallelen von Nonen-Akkorden, erniedrigten Leittönen, unorthodoxen Schlussformeln. All das integriert er in die eigentlich strenge formale Anlage des ruhig-schreitenden Renaissancetanzes, der Pavane. Zunächst für Klavier geschrieben, brachte ihm das Werk früh die Bewunderung vieler klavierspielender junger Damen ein – und die Gunst der Salons. Denn angeregt wurde Ravel zu seiner „Pavane“ durch die amerikanische Großerbin Winnaretta Singer (aus der bekannten Nähmaschinen-Dynastie), die in den französischen Adel eingeheiratet hatte und unter dem Namen Princesse Edmond de Polignac einen bedeutenden künstlerischen Salon in Paris führte. Nach der offiziellen Uraufführung 1902 war das Werk beim Publikum schnell sehr beliebt. Die Fassung für kleines Orchester aus dem Jahr 1910 (als Ravel mehrere Klavierwerke orchestrierte, darunter „Ma Mère l’Oye“ und die „Valse nobles et sentimentales“) bringt die melancholische Grazie des Werkes geschickt zur Geltung.

Camille Saint-Saëns‘ Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 in c-Moll op. 44 ist ein sonderbares Werk, originell und facettenreich, dabei von großer struktureller Einheit. Es erinnert ein bisschen an seine dritte Sinfonie: beiden Werken sind zwei (unterteilte) Hauptabschnitte gemeinsam, die als Musterbeispiele für die kunstvoll-raffinierte Verarbeitung von Themen gelten dürfen. Als das Werk 1875 abgeschlossen vorlag, war Saint-Saëns gerade 40 Jahre alt und eine unumstrittene Größe im Pariser und damit im französischen Musikleben. Privat schien alles glatt zu laufen: er heiratete, und das spätere Unglück (zwei Söhne starben, der eine an einer Kinderkrankheit, der andere fiel aus einem Fenster im vierten Stock) war noch weit weg. Auch war er noch nicht vom Wagner-Fieber gepackt, den „Ring“ hat er sich erst 1876 in Bayreuth angesehen. Dieses vierte Klavierkonzert übertrifft das sieben Jahre zuvor entstandene dritte deutlich. Oft ist es mit den Konzerten von Franz Liszt verglichen worden. Denn Saint-Saëns baut in seine zweisätzige Struktur fünf vom Gestus her sehr unterschiedliche Abschnitte. Groß war die Diskrepanz, mit der das Publikum auf dieses neue Werk reagierte. Während die Uraufführung am 31. Oktober 1875 – mit Saint-Saëns am Klavier – zu einem großen Erfolg wurde, pfiffen die Leute bei einem Konzert 1886 in Berlin nach Kräften und schmähten das Stück als „Zukunftsmusik“. Aber vielleicht sagt das ja weniger über das Konzert aus als über die Einstellung der Berliner… Hans von Bülow jedenfalls schrieb anerkennend: „Wie hat Alles Hand und Fuß, wie gehen bon sens und feinsinnige Originalität, Logig [!] und Anmuth harmonisch mit einander.“

Christoph Vratz

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