Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2018 Ausgewähltes Konzert
Montag | 18. Juni 2018 | 20:00 Uhr
En blanc et noir
GrauSchumacher Piano Duo

Zu den für die Musikgeschichte epochalen Begegnungen zählt unbedingt jene zwischen Claude Debussy und dem Dichter Stéphane Mallarmé. Wahrscheinlich war es Ende 1889, als sie sich bei einer Musik-Soirée zufällig kennenlernten. Von Debussy waren einige Vertonungen von Gedichten Baudelaires zu hören. Und Mallarmé war von ihnen derart hingerissen, dass er Debussy bat, eine kleine musikalische Ouvertüre zu der Theaterfassung seines Gedichts Prélude à l'après-midi d'un faune zu komponieren. Der Komponist sagte zu. Die geplante Theaterproduktion kam zwar nicht zustande, dafür aber kam Debussys Klangpoem im Dezember 1894 zur Uraufführung. Das Publikum wie auch der Dichter Mallarmé waren vor Begeisterung wie von Sinnen. „Mein lieber Freund“, so Mallarmé nach der Premiere in einem Brief an den Komponisten, „ich komme sehr bewegt aus dem Konzert. Ein Wunderwerk! Ihre Darstellung von L’après-midi d’un faune stellt keinerlei Dissonanz zu meinem Text dar, sondern sie geht wahrlich noch weiter, in der Sehnsucht und im Licht, mit Feinheit, mit quälendem Drang und Fülle. Debussy, ich drücke Ihnen in tiefer Bewunderung die Hände“. Kurz darauf sollte dem Gerühmten ein weiterer Geniestreich gelingen, als er die wundersam dahingeleitenden und sich zart verwirbelnden Orchesterklänge so ungemein stimmungs- und gefühlvoll für zwei Klaviere arrangierte.

 

Wurden einige Orchesterwerke von Debussy nicht nur von Ravel, sondern auch von André Caplet für vierhändiges Klavier eingerichtet, so zeigte sich umgekehrt Debussy gleichermaßen als eifriger Bearbeiter von Kompositionen aus fremder Feder. Er hat etwa die Ouvertüre zu Wagners „Fliegendem Holländer“ genauso für zwei Klaviere transkribiert wie Ausschnitte aus Tschaikowskys „Schwanensee“ für Klavier zu vier Händen. Zu seinen Bearbeitungen auch weniger geläufigerer Stücke gehört die Fassung für zwei Klaviere von Robert Schumanns Sechs Studien in kanonischer Form für Pedalflügel op. 56. Schumann hatte den Pedalflügel, eine Kombination aus normalem Flügel und einem angehängten, durch ein Pedal bedientes Bassregister, bereits 1837 entdeckt – und war auf Anhieb von den vollstimmigen Klangmöglichkeiten begeistert. Aber erst 1845, als Schumann sich intensiv mit dem Orgelwerk Bachs beschäftigte, komponierte er gleich mehrere Werkzyklen für den Pedalflügel. Die Studien für Pedalflügel op. 56 sind zwar kontrapunktisch durchwoben, aber auch mit der für Schumann typischen poetischen Weite und lyrischen Tiefe beseelt. An der Struktur dieser Sammlung hat Debussy 1891 natürlich nichts geändert. Dafür potenzierte und erweiterte er sie in ihrer Klanglichkeit, indem er etwa durchweg auf Oktav-Verdopplungen setzte.

In völlig andere Klangwelten wird man mit Debussys En blanc et noir für zwei Klaviere hineingezogen, dessen Titel einerseits auf die Klaviertasten anspielt. Andererseits war das im Kriegsjahr 1915 komponierte Werk als Hommage an den großen spanischen Maler Francisco Goya gedacht, der in seinen Graphiken der Serie „Desastres de la guerra“ die Gräueltaten während der napoleonischen Kriege einfing. Einen durchaus tagespolitischen Bezug besitzen die ersten beiden Sätze. So stellte Debussy dem ersten Stück („Avec emportement“) ein Zitat aus Charles Gounods „Faust“-Oper voran: „Wer an seinem Platz bleibt und den Tanz nicht mitmacht, gesteht leise ein, dass er was dagegen hat.“ Damit setzte sich der Patriot Debussy selbstkritisch mit seiner passiven Haltung im Ersten Weltkrieg auseinander. Auch das zweite Stück („Lent et sombre“) ist ganz von den Zeichen der Zeit geprägt. In Erinnerung an einen gefallenen Leutnant wählte Debussy als Motto Auszüge aus der „Ballade contre les ennemies de la France“ (Ballade gegen die Feinde Frankreichs) von Franҫois Villon. Von dieser hintergründigen Auseinandersetzung mit der Tagesaktualität ist im finalen „Scherzando“ nichts mehr geblieben. Debussy experimentiert jetzt in diesem durchaus von osteuropäischer Stimmung beeinflussten Stück mit dissonanten Querschlägern und Akkord-Zersplitterungen – um schließlich wieder zu jenen Grautönen zurückzukehren, für die er im gesamten Zyklus En blanc et noir eine ganz neue Farbpalette fand.

Zwei Jahre vor der Schumann-Bearbeitung hatte Debussy mit Introduction et Rondo capriccioso in a-Moll op. 28 ein Werk für zwei Klaviere gesetzt, das heute zu den populärsten Stücken der Geigenliteratur gehört. Das Original für Violine und Orchester stammt aus der Feder von Camille Saint-Saëns, der es 1863 für keinen Geringeren als den spanischen Teufelsgeiger Pablo de Sarasate schrieb. Die kurze, mit „Andante malinconico“ überschriebene Einleitung ist zunächst eine sehnsuchtvolle Klanginsel, bevor sie mit einer schillernden Mini-Kadenz zum Rondo-Hauptteil herüberführt. Und in diesem „Allegro ma non troppo“ walten mitreißende Kräfte und Energien, von virtuosen Arpeggien bis zu temporeichen Läufen. Passend zur Herkunft Sarasates hat Saint-Saëns das Rondo mit spanischem Kolorit ausgekleidet, es verführt mit tänzerischem Elan und melancholischer Wärme. Der Schlusspunkt dieses Virtuosenstücks fällt in Debussys Klavierversion besonders brillant funkelnd und rauschend aus.

Dass Maurice Ravel nicht nur Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune für Klavier zu vier Händen, sondern auch dessen für Orchester komponierte Trois Nocturnes für zwei Klavier eingerichtet hat, darf als weiteres Gegenargument für die immer wieder aufgeworfene These gelten, dass die beiden Komponisten im Grunde Erzrivalen waren. Im Gegenteil: Man respektierte den anderen. Ravel war es auch, der zusammen mit seinem guten Freund Louis Aubert im April 1911 die Bearbeitung der Trois Nocturnes in Paris uraufführten – genau zehn Jahre nach der Erstaufführung von Debussys Originalpartitur. Selbstverständlich ruft der Titel Trois Nocturnes sofort Assoziationen an die Nachtstücke eines Frédéric Chopin wach. In einem Text zur Uraufführung stellte Debussy jedoch klar, dass es sich hierbei nicht um „die übliche Form des ‚Nocturne‘ handelt, sondern um alles, was dieser Begriff an Impressionen und Lichterspiel erwecken kann. ‚Nuages‘ ist der Anblick des unbeweglichen Himmels mit dem langsamen und melancholischen Dahinziehen der Wolken, die in einem Grau ersterben, sanft weiß getönt.“ Auf diese in magisches Zwielicht getauchte, umhertastende Bewegungsstudie folgt mit „Fêtes“ eine ausgelassene Feier des Rhythmus und des Kolorits. In „Sirènes“ hört man „unter den versilberten Wellen des Mondes den geheimnisvollen Gesang der Sirenen auflachen und vorüberziehen.“ In der Orchesterfassung ist es ein Frauenchor, der den Gesang der Sirenen wiedergibt. In Ravels Klavierfassung stimmt diesen das erste Klavier an – begleitet von einem unendlichen Funkeln in der zweiten Klavierstimme.

Guido Fischer

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