Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2018 Ausgewähltes Konzert
Montag | 28. Mai 2018 | 20:00 Uhr

(Gemeinsam mit dem Anneliese Brost Musikforum Ruhr)

Restkarten sind noch an der Abendkasse oder unter Tel. 0234 96 30 20 erhältlich!

Papillons
Arcadi Volodos
Preisträger des Klavier-Festivals Ruhr 2016

Wäre er nicht Musiker geworden, Robert Schumann hätte sicher auch erfolgreicher Schriftsteller werden können. Das zeigen seine frühen Gedichte und, mehr noch, seine musikkritischen Aufsätze, vor allem aber sein ausgeprägter Sinn für literarische Qualität. Das blieb nicht ohne Folgen für seine Lieder und Instrumentalwerke, etwa die „Dichterliebe“ auf Gedichte von Heinrich Heine oder die „Kreisleriana op. 16“, für die E.T.A. Hoffmanns Erzählungen um den exzentrischen Kapellmeister Kreisler Pate gestanden haben. Bei den Papillons op. 2 schimmert mehr als nur einmal Schumanns Lieblingsdichter durch: Jean Paul. Der Titel bietet dafür zunächst keinen wirklichen Anhaltspunkt – im Gegenteil, man könnte glauben, Schumann führt den Hörer in die Irre: „Die Papillons sollen bei weitem etwas anderes sein“ – also keine musikalische Schmetterlingskunde. Aber was? In Briefen an Freunde und Rezensenten macht er nur Andeutungen. An Ludwig Rellstab schreibt er: „Weniger für den Redacteur […] als den Dichter und Geistesverwandten Jean Pauls, erlaube ich mir den Papillons einige Worte über ihr Entstehen hinzuzufügen, da der Faden, der sie in einander schlingen soll, kaum sichtbar ist. Euer Wohlgeboren erinnern sich der letzten Scene in den Flegeljahren [:] Larventanz“.

Einer der Schlüssel liegt also in Jean Pauls Roman „Flegeljahre“. Schumann nannte dieses Buch seine „Bibel“. Hier sind es die Zwillingsbrüder Walt und Vult, die gemeinsam die Poesie gegen das Philistertum verteidigen, der Eine schwärmerisch, der Andere mit Hang zum Zynismus. Im vorletzten Kapitel des Romans, einem Maskenball, tauschen die Brüder nach einiger Zeit ihre Masken, so dass ihr Verwirrspiel auf den Höhepunkt getrieben wird. Zwar gibt es zwischen Robert Schumanns Klavierzyklus Papillons und der Textvorlage Jean Pauls keine konkreten Entsprechungen, doch ein Blick in das Handexemplar des Komponisten zeigt, dass er einige Stellen angestrichen und mit Zahlen von 1 bis 10 versehen hat – offenbar in Entsprechung zu einzelnen Abschnitten in Papillons. Parallelen bietet etwa die Maskenball-Szene. Walt trägt eine Doppelmaske, auf der einen Seite ist er Fuhrmann, auf der anderen ein Bergknappe. Sein Bruder verspottet ihn: „Deine Walzer bisher, nehme nicht die Nachricht übel, liefen als gute mimische Nachahmungen, teils waagerechte des Fuhr-, teils steilrechte des Bergmanns, im Saale durch.“ Dazu vergleiche man den synkopischen Anfangs-Rhythmus des unbeholfenen Walzerschrittes in Nummer 6. Ständig ändert sich der Charakter in den Papillons, die Tonarten wechseln, es rauscht vom Fortissimo ins Pianissimo, und der Beinahe-Walzer wird auf einmal zur Polonaise. Auch das ist kein Zufall: Dieser typisch polnische Tanz deutet auf die junge Polin Wina in Jean Pauls Roman hin. Schumann wollte keine konkrete Abbildung des Romans in Tönen, er wollte vielmehr einzelne Momente, Stimmungen, Atmosphären in Klängen wiedergeben, die er bei Jean Paul zu erkannt hatte. Ein modernes Vexierspiel…

Lange hatte Johannes Brahms als Klavier-Komponist geschwiegen, bis er 1878 in Pörtschach die Arbeit an seinen Klavierstücken op. 76 begann. Fünfzehn Jahre waren seit den „Paganini-Variationen op. 35“ vergangen. Zieht man die verschiedenen Variationenwerke einmal ab, so reicht die Pause sogar bis zu den „Balladen op. 10“ zurück, also knapp ein Vierteljahrhundert weit. Für Arcadi Volodos bilden diese Klavierstücke „den Auftakt, einen Vorgeschmack zu den späten, noch intimeren Werken. Sie spiegeln eine Evolution in Brahms‘ Schaffen, jetzt notiert er anders als noch in den Frühwerken, seine Gedanken kreisen um ganz andere Themen.“ Noch erkennt man, im Gegensatz zu den später folgenden Werken, in der Sammlung op. 76 den Geist Schumanns und sogar Chopins. Clara Schumann etwa nannte das A-Dur-Intermezzo an sechster Stelle „sehr Chopinsch“ und staunte über die technischen Hürden: „furchtbar schwer“ oder „wirklich meist recht schwer“ schreibt sie in ihren Briefen. Dennoch zeigt sich in den Klavierstücken op. 76, was auch in der Violinsonate op. 78 festzustellen ist: Brahms experimentiert immer häufiger mit der Umsetzung von Lyrik in reine Instrumentalmusik. Auch der Einfluss der Alten Meister gewinnt an Bedeutung. So entstehen filigrane Charakterstücke von „unaussprechlicher Tiefe“, wie Arcadi Volodos es nennt.

Ähnlich wie bei Beethoven und seinem Abschied von der Gattung Klaviersonate (op. 109-111) bilden auch Franz Schuberts drei letzte Klaviersonaten eine Trias. Schubert ist gerade mal knapp über 30 Jahre jung, als er sich an diese drei Sonaten wagt. Ob er ahnt, dass es seine letzten sein werden? Die Werke mit den unmittelbar aufeinander folgenden Nummern im Deutsch-Verzeichnis D 958, 959 und 960 bilden eine Einheit, eine selbständige Gruppe im Gesamtwerk. Sie wurden im September 1828 fertig gestellt, nur wenige Wochen vor Schuberts Tod. Bei Schubert murmelt den Hörer das erste Thema in der Sonate Nr. 21 in B-Dur D 960 geradezu an, anders als bei Beethovens radikalem Beginn der Hammerklavier-Sonate, ebenfalls in B-Dur. Doch Schubert verwendet für dieses äußerst kantable Thema einen vollgriffigen Satz. Dafür gibt es auch bei Beethoven eine markante Entsprechung: den Beginn des vierten Klavierkonzerts. Nach wenigen Takten lässt Schubert einen abgrundtiefen Triller folgen. Was der wohl zu bedeuten hat? Nur ein Pausenfüllsel? Kaum anzunehmen! Ein Ruf aus dem Abgrund? Leichtes Grollen oder eine Drohung? Schubert liefert keine Antwort, auch weil er das erste Thema wieder aufgreift und erst einmal zu Ende führt – um dann erneut den Bass-Triller nachzuliefern. Wir bewegen uns also permanent auf doppeltem Boden. Das wird spätestens klar, wenn das Thema später in einer zwielichtig abgründigen Weise verarbeitet wird. Zwielichtig auch das Verhältnis von Haupt- und Seitenthema, die in den äußerst weit voneinander entfernten Tonarten B-Dur und fis-Moll stehen. Das unruhige Schwanken wird nicht weniger, wenn dieses Seitenthema A-Dur und h-Moll streift. Allgemein gesprochen: Schubert dringt ständig in neue Räume vor, mal wird die Kantabilität durch heitere Triolenfiguren verdrängt; mal gerät die perlende Heiterkeit ins Stocken. Vieles hängt allerdings zusammen, und dieses Ineinander-Verwoben-Sein ist bezeichnend für Schuberts späte Sonaten und spiegelt seine Entwicklung als Komponist. Das hat schon Robert Schumann festgestellt, der im Jahr 1838 schreibt: „so scheinen mir diese Sonaten auffallend anders als seine andern, namentlich durch eine viel größere Einfalt der Erfindung […] durch Ausspinnung von gewissen allgemeinen musikalischen Gedanken, anstatt er sonst Periode auf Periode neue Fäden verknüpft.“ Man kann Schuberts später Klaviermusik mit formalen, harmonischen und anderen Analysemethoden versuchen beizukommen, doch letztlich vermittelt sich der Bekenntnischarakter seiner Musik nur in den Tönen selbst.

Christoph Vratz

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