Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2018 Ausgewähltes Konzert
Mittwoch | 09. Mai 2018 | 20:00 Uhr
Suite bergamasque
Mona Asuka

Zu dem ungewöhnlichen Titel seines Frühwerks Suite bergamasque wurde Claude Debussy von einem Gedicht seines Lieblingsdichters Paul Verlaine inspiriert. In einem Wortspiel ist darin die Rede von „Masques et bergamasques“. Damit spielt er an auf die Commedia dell’arte, die italienische Stehgreifkomödie, deren Ursprünge sich in der oberitalienischen Stadt Bergamo finden. Barocke Strenge, freie Melodik und diatonische Harmonik mischen sich im Prélude. Besonders im Menuet mit seinem Serenadencharakter wird der Bezug zur Commedia dell’arte deutlich: das Staccato wirkt wie gezupfte Lautenklänge. Das poetische, zarte und sensible Clair de lune (Mondschein) wurde zu einem der bekanntesten und beliebtesten Stücke Debussys. Debussy wies darauf hin, dass es ihm um die „Gefühlsumsetzung dessen geht, was in der Natur unsichtbar ist“. Der Passepied ist ein wahrscheinlich aus der Bretagne stammender schneller Rundtanz. Anders als in der überlieferten Form erscheint dieser Tanz bei Debussy nicht im Dreiertakt, sondern im 4/4-Takt. Eine heitere Melodie wird immer wieder abgewandelt, während eine wie gezupfte Achtelbewegung der linken Hand fast das ganze Stück durchläuft.

Die 18 Klaviersonaten von Wolfgang Amadeus Mozart werden im Konzertrepertoire ein wenig vernachlässigt und stehen im Schatten der Mozartschen Klavierkonzerte einerseits und der Klaviersonaten Beethovens andererseits. Insgesamt sind Mozarts Klaviersonaten nicht so sehr auf eine glänzende Konzertwirkung angelegt. Es ist gerade ihr intimerer Charakter, der ihren besonderen Charme ausmacht; sie sind technisch anspruchsvoll, doch niemals vordergründig virtuos. In erster Linie dienten sie Mozart zum eigenen Vortrag auf Reisen oder als Unterrichtsmaterial für seine Schüler. Die Sonate Nr. 12 in F-Dur KV 332 wird nach neuerer Forschung in das Jahr 1783 datiert, entstand also nicht in Paris, wie man lange Zeit annahm, sondern in Wien oder in Salzburg während eines längeren Besuchs Mozarts bei seinem Vater. Der erste Satz mit seiner Fülle an melodiösen Gedanken versetzt den Zuhörer wie so oft bei Mozart in die Opera buffa. Groß ist der Reichtum an Themen und Klangfarben, abrupt wechselt Mozart zwischen Dur und Moll, zwischen unbeschwerter Einfachheit und leidenschaftlicher Dramatik. Mit einer innigen, schwärmerischen Melodie wartet das Adagio auf. Die kunstvollen Verzierungen stammen wahrscheinlich von Mozart selber und geben Einblick in seine Improvisationskünste. Zu den virtuosesten und technisch anspruchsvollsten Klavierwerken Mozarts gehört das Finale, ein umfangreicher Sonatensatz im 6/8-Takt. Hier lässt sich ablesen, was für ein hervorragender Pianist Mozart gewesen sein muss!

Franz Liszt war der erste Pianist und Komponist in Personalunion, der sich die gesamte Literatur seines Instruments von Bach über Scarlatti bis Schumann und Chopin aneignete und im Konzert öffentlich präsentierte. Noch Paganini hat nie andere als eigene Kompositionen öffentlich aufgeführt, so wie dies auch für Mozart und Beethoven undenkbar gewesen wäre. Um 1830 führte Liszt die Bezeichnung Transkription für Klavierübertragungen ein, die „zwischen einer mehr oder minder strengen Bearbeitung und einer freien ‚Fantasie‘ stehen“. Liszt bearbeitete Orgelwerke von Bach, die neun Sinfonien von Beethoven, Lieder von Beethoven, Schubert, Schumann und Mendelssohn sowie zahlreiche Opernmelodien für das Klavier. Insbesondere mit seinen Liedbearbeitungen konnte er sein Konzertrepertoire um eine besondere Nuance erweitern. Liszts persönliches Interesse an Sprache und Dichtung war groß, er liebte die Lieder von Beethoven, Schubert und Schumann. Das Ergebnis seiner Transkriptionen ist denn auch eine effektvolle Umwandlung in ein anderes Genre. In den Jahren 1835 bis 1847 übertrug Liszt mehr als 50 Lieder von Franz Schubert. Dabei ging es Liszt auch darum, Schuberts Liedrepertoire bekannter zu machen. Außerdem sah er einen besonderen Reiz darin, das dichterische Wort tonmalerisch zu veranschaulichen. Bei dem Lied Auf dem Wasser zu singen zauberte Liszt aus der tonmalerischen Klavierbegleitung eine entzückende Barkarole und fügte den ursprünglichen drei Strophen noch eine vierte hinzu, die durch die Oktavierung eine Steigerung erfährt. Liszts Übertragung von Schuberts Ständchen nach einem Text von Shakespeare ist etwas freier – ein poetisches Kleinod. Insgesamt erzielte Liszt bei seinen Liedtranskriptionen durch Oktavierungen und Füllstimmen eine effektvolle Erweiterung des Klangs, wobei er jedoch Tonart, Harmonik und Taktart beibehielt. Bei den Verlegern waren Liszts Liedübertragungen ein Verkaufsschlager, die „Allgemeine musikalische Zeitung“ nannte seine Transkriptionen sogar „seine stärksten Leistungen“ – und das Publikum war begeistert.

Venedig und Neapel sind bis heute Sehnsuchtsorte für jeden Italien-Fan. Auch Franz Liszt reiste in den 1830er-Jahren mit seiner Geliebten Marie d’Agoult über die Alpen nach Italien, wie schon so viele Künstler vor ihm. Liszt hielt seine Reiseeindrücke im zweiten Band seines großen Klavierzyklus „Années de Pèlerinage“ fest und komponierte zusätzlich nach dem Abschied von Italien im Jahr 1839 drei weitere Stücke, die er mit „Gondoliera“, „Canzone“ und „Tarantella“ überschrieb. Erst 1861 sind sie nach einer gründlichen Revision des Komponisten unter dem Titel Venezia e Napoli als Anhang zum zweiten Band der „Années de Pèlerinage“ im Druck erschienen. Das erste Stück basiert auf der Melodie einer heute noch populären venezianischen Canzone von Giovanni Battista Peruchini (1784–1870) mit dem Titel „La biondina in gondoletta“: Eine junge venezianische Schönheit wird von einem Kavalier zu einer romantischen Gondelfahrt eingeladen – in ziemlich eindeutiger Absicht. Doch das Mädchen schlummert durch die sanfte Bewegung der Wellen ein, und der Kavalier bringt es nicht übers Herz, sie zu wecken. Bei dem zweiten Stück „Canzone“ übernahm Liszt eine Melodie aus dem letzten Akt von Rossinis Oper „Othello“, nämlich das Lied des Gondoliere „Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria“ („Es ist das größte Leid, im Elend sich vergangenen Glücks erinnern zu müssen“). Der Text stammt aus dem Gespräch Dantes mit Francesca da Rimini im 5. Höllengesang der „Divina Commedia“. In der Oper erkling das Lied, kurz bevor Othello auftritt, um Desdemona zu töten – bei Liszt bekommt es eine einfache, mandolinenähnliche Begleitung. Die „Tarantella“ schließt sich unmittelbar an und ist ein brillantes Virtuosenstück. Liszt entnahm die Melodien, die er darin verarbeitete, einer Sammlung neapolitanischer Melodien, die der italienische Volksliedsammler und Komponist französischer Herkunft Guillaume-Louis Cottrau (1797–1847) herausgegeben hat. Den Mittelteil bildet eine charmante und von Liszt reich verzierte „Canzone napolitana“. Prestissimo und sehr wirkungsvoll enden die „Tarantella“ und Liszts eindrucksvolles Triptychon „Venezia e Napoli“.

Dorle Ellmers

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