Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2018 Ausgewähltes Konzert
Dienstag | 24. April 2018 | 20:00 Uhr
Tic-Toc-Choc
Alexandre Tharaud

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als bereits ein neues musikalisches Zeitalter ausgerufen worden war, blickten zwei ihrer Wortführer zwischendurch ganz weit zurück. Es waren Claude Debussy und Maurice Ravel, die sich vom französischen Barockerbe mehr als nur angetan zeigten. So notierte Debussy etwa zur Cembalo-Musik von François Couperin: „Wir täten gut daran, uns in einige der kleinen Cembalostücke von Couperin zu vertiefen und diesem Beispiel nachzueifern, es sind mustergültige Modelle von einer Anmut und einer Natürlichkeit, wie man sie heute nicht mehr kennt.“ Welche Couperin-Piècen Debussy meinte, ist nicht überliefert. Aber die Auswahl all der formal kleinen, von ihrem Geist her jedoch großen Kostbarkeiten Couperins ist ja auch riesig. Immerhin schuf er zwischen 1713 und 1730 „4 Livres de pièces de clavevin“, also vier Bücher mit über 240 Stücken. Darin finden sich auch solche spieltechnischen Kabinettstücke wie Le Tic-Toc-Choc ou Les Maillotins (Die Aufständischen), bei dem sich die Hände kreuzen. Doch etwa Les Ombres Errantes (Die umherirrenden Schatten) besitzt genau jene Anmut, die Debussy gemeint hatte, als er sich vor Couperin verbeugte.

Ob Debussy darüber hinaus die Musik von Jean Henri d'Anglebert kannte und verehrte, wissen wir dagegen nicht. Der Sohn eines Schuhmachers sollte es bis ganz nach oben schaffen. 1660 übernahm er beim Bruder des Königs Ludwigs XIV. das Amt als „Ordinaire de la Musique“. Später wurde er im königlich sonnendurchfluteten Versailles Hofcembalist. Und in dieser Funktion erwies D´Anglebert immer wieder auch dem eigentlichen musikalischen Hausherrn Jean-Baptiste Lully seine Reverenz, indem er aus dessen Opern Ouvertüren und Orchestersätze für das Cembalo einrichtete - wie etwa die Chaconne aus der Oper „Phaëton“ sowie die Ouverture zu „Cadmus et Hermione“.

Auch Claude Debussy hat immer wieder Orchesterwerke von Komponistenkollegen wie Richard Wagner, Peter Tschaikowsky und Camille Saint-Saëns für zumeist zwei Klaviere eingerichtet. Ende 1894 transkribierte er ein eigenes Meisterwerk für vierhändiges Klavier: das auf dem gleichnamigen Gedicht von Stéphane Mallarmé basierende Orchesterpoem Prélude à l´après-midi d´un faune, das im Dezember 1894 in Paris mit eher zwiespältigem Erfolg uraufgeführt wurde. Doch schon bald sollte das Werk als Klangmanifest des französischen Impressionismus gefeiert werden und mit seinen visionären Klangfarbenmischungen das Tor zur Moderne aufstoßen. Selbst Stéphane Mallarmé zeigte sich fasziniert von Debussys Schöpfung: „Diese Musik verlängert die Emotion meines Gedichts.“ Nun präsentiert Alexandre Tharaud sie in einer Fassung für Klavier solo.

Um 1818 war Ludwig van Beethovens Taubheit derart fortgeschritten, dass er sich mit Freunden nur noch über die sogenannten „Konversationshefte“ unterhalten konnte. Diese für einen Komponisten unvorstellbare Zäsur sollte sich natürlich nicht nur radikal auf das Leben, sondern auch auf das Schaffen auswirken. Denn alle nachfolgenden großen Werke Beethovens – ob die 9. Sinfonie oder die späten Streichquartette und Klaviersonaten – sind Ausdruck klanglicher Utopien ohne Vorbilder. Kein Wunder, dass seitdem auch die drei finalen Klaviersonaten opp. 109-111 immer wieder mit Begriffen belegt wurden, die ihr Aus-der-Welt-gefallen-sein unterstreichen sollen. Mit „esoterisch“, „metaphysisch“, „transzendental“, „mystisch“ und „ätherisch“ wurden sie bezeichnet. Welche neuen Wege Beethoven mit dieser Sonaten-Trias gehen sollte, unterstreicht schon der Finalsatz der formal disparaten Sonate in E-Dur op. 109. Für die Variationen wählte Beethoven ein sarabandenhaftes, mit „Gesangvoll, mit innigster Empfindung“ bezeichnetes Thema. In den nachfolgenden sechs Variationen kommt es jedoch nicht zu einer traditionellen Aneinanderreihung unterschiedlicher Neubeleuchtungen des Themas. Vielmehr entsteht ein ineinandergreifendes, gedanken- und gefühlvolles Geflecht aus Logik und Expressivität, aus Kontrapunktik und Klangentmaterialisierung. Diesem geradezu weihevollen Satz hat Beethoven zwei kurze Sätze vorangestellt. Den Eröffnungssatz hatte er schon als Klavier-Bagatelle konzipiert, bevor er ihn für die Sonate überarbeitete. Wie ein kurzer heftiger Sturm zieht das Prestissimo vorüber.

Mit der Sonate in c-Moll op. 111 beschloss Beethoven sein Sonatenschaffen, das von Hans von Bülow einmal als das „Neue Testament der Musik“ bezeichnet wurde (das „Alte Testament“ war für ihn Bachs „Wohltemperiertes Klavier“). Diese Sonate Nr. 32 umfasst nur zwei Sätze, was selbst Beethovens Verleger irritierte, der prompt nachfragte, ob der Kopist vielleicht nicht versehentlich ein Abschluss-Allegro vergessen habe. Doch Beethoven hatte alles gesagt mit seinem dialektisch angelegten Vermächtnis, in dem kontrapunktische Gestaltungskraft (1. Satz) und metaphysische Abstraktion (2. Satz), objektive Wucht und subjektive Klangströme wie die Trillerketten in dem variierten „Arietta“-Satz zueinander finden.

Guido Fischer

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