Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2018 Ausgewähltes Konzert
Dienstag | 05. Juni 2018 | 20:00 Uhr

(In Kooperation mit dem Theater- und Konzertbüro Mülheim an der Ruhr)

Seit 9. November 2017 im Frühbucher-Angebot

Mozart, Beethoven, Schumann und Chopin
Rafał Blechacz

Nicht nur auf dem Gebiet der Klaviersonate war Wolfgang Amadeus Mozart äußerst produktiv. Immer wieder schaute er mit frischem Blick auf die Ausdrucksmöglichkeiten des Instruments. Und so entstanden Solowerke für das Klavier sein ganzes Leben hindurch – angefangen von den ersten Kompositionsversuchen als Fünfjähriger bis zu Stücken aus seinem letzten Lebensjahr. Das Rondo in a-Moll KV 511 ist das erste Werk, welches er in sein seit Anfang 1784 geführtes Werkverzeichnis aufnahm. Hier sollte er bis zu seinem Tod fast alle Werke mit Datum, Titel, Besetzung und Incipit eintragen. Das Rondo entstand wenige Wochen nach der Rückkehr aus Prag, wo äußert erfolgreich seine Oper „Le nozze di Figaro“ gespielt wurde und auch die so genannte Prager Sinfonie KV 504 ihre Premiere erlebt hatte. Schon wenig später, im April 1784, erschien das Rondo im Druck. Ähnlich wie das Rondo in D-Dur KV 485 und das Rondo in F-Dur KV 494 gehört es zu jenen umfangreichen Werken, die Mozart in den Jahren 1786-1787 anstelle von Klaviersonaten komponierte. Kennzeichnend ist eine düstere Stimmung. Sehnsuchtsvoll und unruhig ist die Entwicklung des Hauptthemas. Der Wechsel zwischen Dur und Moll, das Spiel mit Chromatik, spielerischen Vorhalten und Sechzehntelläufen ruft eine seltsame Ambivalenz der Stimmung hervor, die vielleicht auch auf den Anlass zurück geht – dem Tod des „liebsten und besten Freundes Grafen von Hatzfeld“ - wie Mozart an seinen Vater schrieb.

„Fort mit Dir nach Paris!“ – über diesen Ausspruch würde sich so mancher Heranwachsende heutzutage freuen. Für den jungen Wolfgang Amadeus Mozart, der sich 1777/1778 gemeinsam mit seiner Mutter auf Reisen befand, war dies jedoch vor allem eine Pflicht und eine Aufforderung, dem Willen seines Vaters Gehorsam zu leisten. Leopold Mozart war über den Verlauf der Reise, von der er sich eine feste Anstellung für den Sohn erhoffte, alles andere als glücklich. So war er zwar im Kreis der Mannheimer Hofmusiker sehr geschätzt und beliebt, doch selbst die Freundschaft zu dem einflussreichen Musikdirektor Christian Cannabich brachte Mozart keine Anstellung am kurpfälzischen Hof. Weiter in Paris suchte er erneut sein Glück. Doch hier wurde der Aufenthalt vom Tod der Mutter am 3. Juli 1778 überschattet. Seine Trauer über den Verlust, aber auch seine Zuversicht kommen in einem Brief an Vater und Schwester zum Ausdruck: „ ... sie werden sich leicht vorstellen können, was ich ausgestanden – was ich für Muth und standhaftigkeit nothwendig hatte, um alles, so nach und nach immer ärger, immer schlimmer, mit gelassenheit zu übertragen – und doch, der gütige gott hat mir diese gnade verliehen – ich habe schmerzen genug empfunden, habe genug geweint – was nuzte es aber? – ich muste mich also trösten; machen sie es doch auch so, mein lieber vatter und liebe schwester!“ Mit dem Tod der Mutter wird oft die Komposition der Sonate in a-Moll KV 310 in Verbindung gebracht. Ein von Dissonanzen geschärftes Thema prägt den Eröffnungssatz, in dem die pochenden Achtelakkorde eine trotzige Gefasstheit vorgeben. Tragisch klingt der Mittelsatz mit extremen dynamischen Wechseln und mit ausgedehnten Ornamenten. Den Schlusssatz markiert ein „Perpetuum mobile“, das eine beklemmende Unruhe verbreitet. Zwar war Mozart auch in Paris nicht erfolgreich, doch fand er einen Verleger, der seine Sonaten KV 309-311 veröffentlichte. Schweren Herzens trat er seine Rückreise nach Salzburg an, wo ihn vorerst die ungeliebte Stelle des Hoforganisten erwartete.

Wenn das schöne wie verheißungsvolle Wort „Widmungsträger“ fällt, denken wir heute nostalgisch-romantisch an vergangene Zeiten und evozieren unter Umständen das Bild einer in Wort und Schrift festgehaltene Freundschafts- und Zuneigungsbekundung. Doch oft waren es pragmatische Gründe, die zu dieser Ehrung führten, etwa wenn der Widmungsträger sich auch finanziell erkenntlich zeigte. Die Wahl der Widmungsträger der Sonaten Nr. 27 in e-moll op. 90 und Nr. 28 in A-Dur op. 101 war für Ludwig van Beethoven sicherlich wichtig – wenn auch oft darüber diskutiert worden ist, ob sie nur „Schein“-Adressaten waren. Die e-Moll-Sonate widmete er seinem Freund Graf Moritz von Lichnowsky, die in A-Dur seiner talentierten Schülerin Dorothea von Erdmann. Als die wahre „innere“ Adressatin wollen manche Beethovens „Unsterbliche Geliebte“ ausgemacht haben. Ob nun tatsächlich Antonie Brentano gemeint war, an die Beethoven 1812 seine drei berühmten verzweifelten Liebesbriefe geschrieben hatte, und die beiden schriftlich festgelegten Widmungsträger lediglich der diskreten Verschleierung dienten, wird nicht zu klären sein. Gleichwohl: die Gattung der Klaviersonate war für Beethoven nicht nur ein großes Feld für musikalische Erkundungen, sondern auch ein Bereich intimster Bekenntnisse. Die Sonate Nr. 28 in A-Dur op. 101 ist die erste der fünf Klaviersonaten, die seiner „späten“ Periode zugeordnet werden. Begonnen im Sommer 1815, vollendete Beethoven sie erst im November 1816. Ähnlich der Sonate op. 90 verwendet Beethoven statt der üblichen italienischen Ausdrücke deutsche Satzbezeichnungen. Zudem suchte er für das italienische „Pianoforte“ ein deutsches Äquivalent und entschied sich für „Hammer-Klavier“ (jener Ausdruck, der dann hauptsächlich mit der folgenden Sonate op. 106 assoziiert wird). „Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung“ ist der erste Satz überschrieben. In knapper Sonatenform gehalten wirkt er einfach und zart. An die Stelle des üblichen Menuetts oder Scherzos als Mittelsatz tritt ein Marsch („Lebhaft. Marschmäßig“) in F-Dur. Sein Mittelteil bildet einen weichen Kontrast. Beide Hände spielen über weite Teile genau dieselbe Melodie, doch wie in einem Kanon leicht gegeneinander versetzt. Das Finale ist komplex – mit einer langsamen Einleitung in a-Moll („Langsam und sehnsuchtsvoll“), dann öffnet sich die Musik zu einer  Reminiszenz an den ersten Satz („Zeitmaß des ersten Stückes“) und mündet ins eigentliche Finale („Geschwinde, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit“). Es steht in Sonatenform, die jedoch deutlich breiter angelegt ist als im ersten Satz. Besonders markant ist das Fugato, das vom pianissimo auf einen mächtigen fortissimo-Höhepunkt anwächst. Beethoven schreibt hier erstmals ein Kontra-E vor, einen Ton, der erst kurze Zeit zuvor zum Klavierumfang hinzugekommen war. Es erscheint kurz vor Schluss erneut, hier pianissimo, bevor die fortissimo-Schlussakkorde es unterbrechen.

Ähnlich wie für Beethoven die Gattung Sonate ein großes Feld der Entdeckungen war, scheint sie für Robert Schumann ein Potential für stetige neue Herausforderung und Auseinandersetzung gewesen zu sein. Sein Ringen um die Sonatenform zeigt sich in den ab 1833 beinahe gleichzeitigen Konzeptionen dreier Klaviersonaten. Die Fertigstellung der Sonaten in fis-Moll op.11, in f-Moll op. 14 und in g-Moll op. 22 zog sich jeweils über mehrere Jahre hin. Über sechs Jahre arbeitete er an der Sonate Nr. 2 in g-Moll op.22. Im Andantino verwendete er sein 1828 entstandenes Lied „Im Herbste“. Erste Skizzen zur Sonate finden sich schon im Jahr 1830. Drei Jahre später komponierte er den tänzerisch-eleganten dritten Satz und den virtuosen Hauptsatz. Im Oktober 1835 begann er mit dem Finalsatz und erklärte die Sonate für „vollendet“. Zwei Jahre später nahm er sie erneut in die Hand und „ordnet sie auf die letzten Seiten“. Eine nicht unerhebliche Rolle in der Wiederaufnahme und Korrektur der Sonate spielte seine Frau Clara Schumann. Nach ihrer Heirat studierte das Ehepaar gemeinsam Bachs Ersten Teil des „Wohltemperierten Klaviers“. Clara, deren Vater darauf bedacht war, sie als virtuose Pianistin zu präsentieren, war dankbar um die Erweiterung ihrer Repertoirekenntnisse. „Je weniger ich jetzt öffentlich spiele, je mehr wird mir das ganze mechanische Virtuosentum verhaßt“, schrieb sie 1841. Und so verwundert es nicht, dass sie sich zwar „unendlich“ auf die zweite Sonate freute und ihrem Ehemann gegenüber signalisierte: „Sie erinnert mich an viele glückliche und auch schmerzliche Stunden. Ich liebe sie so wie Dich; Dein ganzes Wesen drückt sich so klar darin aus, auch ist sie nicht allzu unverständlich“ - und dennoch Kritik übte und ihn bat, den letzten Satz doch etwas zu „erleichtern“. Beglückung, Zustimmung und Kritik müssen einander nicht ausschließen, und so pflichtete ihr Robert Schumann bei und schrieb im Dezember 1838 einen neuen Schlusssatz (Rondo. Presto). [Heute Abend hören Sie die ursprüngliche Fassung des Finales.] [noch abzuklären]

Frédéric Chopin griff hauptsächlich auf drei Tanzformen zurück: den Walzer, die Polonaise und als wichtigste, die Mazurka, in der sich Elemente des Tanzliedes Mazur, des langsamen Kujawiak-Tanzes und des wirbelnden Oberek vereinen. Allen drei Tänzen gemeinsam ist der Dreiertakt, der jedoch unterschiedlich akzentuiert wird. Liegt der Hauptimpuls des Walzers in der scharfen Betonung des ersten und in der leichten Vorwegnahme des zweiten Taktteils, verlagert sich der Akzent im Mazurka-Rhythmus jeweils auf die schwachen Taktzeiten. Charakteristisch sind auch die Tempoverschiebungen und affektgebundenen Verzögerungen des Tempo rubato, von denen Chopin regen Gebrauch machte. Die Mazukas begleiteten Chopin sein Leben lang, bereits als 10-Jähriger komponierte er die ersten Werke diese Genres, fast 60 weitere sollten folgen. Die Mazurkas op. 24 entstanden 1834/35. Wie ihre Schwesterwerke waren sie vor allem harmonische Experimentierfelder des Komponisten. Melancholie und eine energisch rhythmische Melodie verbinden sich in der Mazurka Nr. 1 in g-Moll. An einen lydischen Modus mit klagendem Charakter erinnert die zweite in C-Dur. Liebliche Leichtigkeit verbreitet die dritte in As-Dur, die mit „con anima“ bezeichnet ist. Mit der vierten und letzten in b-Moll schrieb Chopin seine bis dato längste und kunstvollste Mazurka.

Eine Gemeinsamkeit hatten Clara Schumann und Frédéric Chopin: Gefeiert und geliebt vom Publikum, waren sie bald der Karriere als Klaviervirtuosen überdrüssig. Während Clara sich als wichtige Partnerin und Beraterin ihres Mannes vom Rampenlicht zurückzog, verließ Chopin seine Warschauer Heimat 1831 und begann sich in Paris eine Existenz als Komponist und Klavierpädagoge aufzubauen. Neben Mazurka, Nocturne, Walzer und Ballade war es die Polonaise– die als pianistischer Ausdruck seiner Vaterlandsliebe par excellence gilt – zu deren Gattung Chopin immer wieder neue Beträge lieferte. Seine Polonaise in As-Dur op. 53 bot er im Dezember 1842 dem Musikverlag Breitkopf & Härtel an. Eine umgehende Antwort folgte nicht und so ließ er die Polonaise, die er gemeinsam mit der Ballade op. 52 und dem Scherzo op. 54 eingereicht hatte, erst einmal liegen und nahm sie erst wieder im Sommer 1843 vor, den er mit George Sand in deren Sommerhaus in Nohant verbrachte. Die As-Dur Polonaise zählt schon früh zu den beliebtesten Werken Chopin. Ihre Beinamen „Oktaven-Polonaise“ oder „Heroische“ spielen auf den hochvirtuosen Charakter und die stolze Haltung der Musik an. Auch soll eine Vision die Inspiration für sie gewesen: eine farbige Fiebervision mit Spukgestalten und einem polnischen Husarenangriff, der sich im eindrucksvollen Mittelteil mit absteigenden Bass-Oktaven widerspiegelt.

Anja Renczikowski

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