Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2018 Ausgewähltes Konzert
Donnerstag | 26. April 2018 | 20:00 Uhr

(In Kooperation mit dem Theater- und Konzertbüro Mülheim an der Ruhr)

Schubert-Sonaten
Dame Mitsuko Uchida

Ab dem Jahr 1817, das in der Schubert-Forschung gern als „Sonatenjahr“ bezeichnet wird, gewinnt in Franz Schuberts Klavierkompositionen die Auseinandersetzung mit dem Werk Beethovens an Intensität – und spätestens mit den Kompositionen dieses Jahres ist ein Punkt erreicht, an dem man Schuberts Bedeutung nicht mehr ausschließlich am Spätwerk festmachen darf. Zu der Sonate Nr. 9 in H-Dur D 575 gibt es zwei verbürgte Datierungen. Auf einem autographen Entwurf steht „August 1817“, auf einer von zwei überlieferten Abschriften findet sich das Datum „August 1818“. Angenommen, es handelt sich hierbei nicht um einen Schreibfehler, dann bleibt die Frage offen, warum die Reinschrift erst so viel später erfolgt ist. Dieses Werk bildet innerhalb der Gruppe der frühen Sonaten eine Ausnahme. Denn Schubert hat zum einen die Dreisätzigkeit zu Gunsten von vier Sätzen aufgegeben, und zum anderen folgen die Sätze zwar in der endgültigen Fassung der zur damaligen Zeit üblichen Reihenfolge, also zuerst der langsame Satz, dann das Scherzo - im ersten Entwurf allerdings ist das noch anders herum geplant. Außerdem sind dort alle Sätze nur fragmentarisch erfasst. Bis heute ist nicht ganz klar, wie Schubert sich das Werk vorgestellt hat. Aus einigen formalen Auffälligkeiten in der späteren Vollendung jedenfalls lässt sich herleiten, dass er die Sätze vorsichtig aufeinander abgestimmt, sie zyklisch zueinander in Beziehung gesetzt hat – ein Modell, dass Schubert in späteren Jahren wieder aufgreifen und vertiefen wird. Insofern kann man den ersten Entwurf keineswegs als Zeichen einer Krise deuten und schon gar nicht als ein Dokument des Scheiterns. Auch das Argument, dass die Romantiker oft ganz gezielt die Form des Fragments gewählt haben, greift hier nicht. Vielmehr zeigt sich an dieser Sonate eine markante Diskrepanz von Entwurf und Reinschrift, die zeigt, wie sehr Schubert um eine schlüssige Konzeption gerungen hat und wie hartnäckig er seine eigenen Experimente verfolgt hat – bis zu einer ihn befriedigenden Gesamtlösung. In der ersten Druckausgabe, die erst um 1843 erschien, wurde das Werk übrigens fulminant als „Grande Sonate en Si pour le Piano … œuvre 147“ angekündigt.

Im Gegensatz zu einigen frühen und zu den letzten Klaviersonaten sind von den mittleren Sonaten keine Entwürfe überliefert. Doch auch ohne frühe Skizzen ist davon auszugehen, dass Schubert mit diesen Werken sich den „Weg zur großen Sinfonie“ bahnen wollte. So kommt es nicht von ungefähr, dass die Sonate Nr. 16 in a-Moll D 845 1825 als „Première Grande Sonate“ im Druck erscheint – mit einer Widmung an Erzherzog Rudolph von Österreich, den prominenten Beethoven-Förderer. Entsprechend wird die nur einen Monat später veröffentlichte Sonate Nr.17 in D-Dur op. 53 D 850 den Titel „Seconde Grande Sonate“ tragen und – ob Zufall oder nicht – dieselbe Opuszahl wie Beethovens Waldstein-Sonate.

In der a-Moll-Sonate beweist Schubert, wie genau er sich in Beethovens Kosmos auskennt und wie eigenständig er damit umgeht. Wie Beethoven leitet er aus einem einzigen prägnanten Thema den weiteren Verlauf eines Satzes und der ganzen Sonate ab und erzielt so eine enge strukturelle Verknüpfung innerhalb des Werkes. Kerngedanke ist der Kontrast zwischen einer einstimmigen Linie und einer akkordischen Antwort. Die Gegensätzlichkeit dieser beiden Bestandteile wird durch die unterschiedliche Rhythmik noch zusätzlich betont. Wie später auch Robert Schumann entwickelt also Schubert seine Musik aus einem Urkern, einer Art Monade, aus der heraus er einen großflächigen Prozess formt, besonders im Kopfsatz. Dabei geht er so raffiniert vor, dass es bis zum Schlussabschnitt des ersten Satzes dauert, bis eine erste in sich harmonisch geschlossene Periode erscheint – bis dahin ist alles möglich, sind alle harmonischen Entwicklungen denkbar. Schubert lässt sie lange Zeit in der Schwebe. Insofern verwundert es nicht, dass in einer Rezension in der Leipziger „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ am 1. März 1826 diese Sonate als ein Werk bezeichnet wird, das „nur mit den größesten und freiesten Sonate Beethovens verglichen werden kann“.  Zwar trage das Werk „den Namen Sonate“, doch Schubert bewege sich „in den abgesteckten Gränzen […] so frey und eigen, so keck und mitunter auch so sonderbar“, dass es auch „Phantasie heissen“ könne.

Was mag Schubert sich bei der Sonate Nr.17 in D-Dur op. 53 D 850 "Gasteiner" gedacht haben? Wenn man innerhalb der Sonate den Blick als erstes auf das Scherzo lenkt, so erstaunt zunächst, dass der Komponist den ersten Takt so ausformuliert, dass er letztlich wie ein Auftakt wirkt. Gleichzeitig notiert er das Hauptthema so, dass es alle zwei Takte zu so genannten Überbindungen kommt, d.h. das Ende des einen Taktes ragt übergangslos in den nächsten Takt hinein. Das wäre nicht weiter verwunderlich, wenn das Taktmaß nicht ein ¾-Takt wäre. Schubert pflanzt also in dieses Taktmaß eine andere rhythmische Bewegung – anders gesagt: er schreibt in einem Metrum, das sich kaum mit dem notierten Takt in Übereinstimmung bringen lässt. Als Hörer eilt man darüber schnell hinweg, zumal der Satz mit „Allegro vivace“ überschrieben ist. Doch das Beispiel zeigt, wie sehr Schubert mit vorgegebenen Formmodellen ringt, wie sehr er nach Neuerungen sucht, die immer noch auf dem Fundament der Tradition fußen. Robert Schumann hat relativ früh erkannt, dass die beiden Sonaten D 845 und D 850 wie ein komplementäres Paar erscheinen: „Der erste Teil so still, so träumerisch; bis zu Tränen könnte es rühren“, schreibt er über den Beginn der a-Moll-Sonate. „Wie anderes Leben sprudelt in der muthigen aus D dur, – Schlag auf Schlag packend und fortreißend!“ Darauf folgt, so Schumann, ein Adagio, „ganz Schubert angehörend, drangvoll, überschwenglich, daß er kaum ein Ende finden kann.“ Das Finale beschreibt er als „Satire auf den Pleyel-Vanhal’schen Schlafmützenstyl“ und sieht in den „contrastirenden starken Stellen Grimassen, mit denen man Kinder zu erschrecken pflegt.“ Erstaunlich an dieser Sonate ist nicht nur das Ausmaß mit rund 40 Minuten, sondern auch das Maß an Virtuosität. Schubert selbst war ein guter, aber kein brillanter Klavierspieler. Vielleicht hat das Werk deshalb dem Wiener Pianisten Carl Maria von Bocklet gewidmet; es ist vielleicht Schuberts technisch anspruchsvollste Sonate, einerseits mit sehr wuchtigen Momenten wie im Scherzo, andererseits mit sehr intensiv perlenden, filigranen Passagen wie im Finale. Die ganze Bedeutung dieses Werkes aber zeigt sich im langsamen Satz – eine Schmerzensmusik in Dur, die Akkord für Akkord unduldsamer, hartnäckiger wird. Es gibt eine Passage, wo Schubert acht Akkorde in acht verschiedenen Tonarten folgen lässt – das ist keine Romantik-Idylle, sondern bereits eine Vorahnung des 20. Jahrhunderts.

Christoph Vratz

 

 

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