Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2018 Ausgewähltes Konzert
Donnerstag | 19. April 2018 | 20:00 Uhr
Eröffnungskonzert
Pierre-Laurent Aimard
Preisträger des Klavier-Festivals Ruhr 2003

Er war ein Komponist der Stille, und als solcher ein sanfter Erneuerer. Claude Debussy war kein harscher Revolutionär, eher behutsam hat er die Grenzen der traditionellen musikalischen Syntax erweitert. Ohne ihn wäre die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts anders verlaufen. Das erkannten schon seine Zeitgenossen. Daher planten die Herausgeber der Zeitschrift „La Revue Musicale“ zwei Jahre nach Debussys Tod am 25. März 1918 eine besondere Würdigung. Eine Reihe prominenter Komponisten wurde gebeten, einen Beitrag für die Dezember-Ausgabe beizusteuern. Alle Stücke, die Pierre-Laurent Aimard an den Beginn seines heutigen Konzerts gestellt hat, sind dort erstveröffentlicht worden.

Neben Roussel, Ravel, Satie und Strawinsky hatten die Herausgeber auch Gian Francesco Malipiero zur Teilnahme an diesem Projekt eingeladen. Er schrieb vier Werke mit dem Titel „Hommage“, u.a. eines als Hommage für Debussy.

Zu den veröffentlichten Kompositionen zählen auch ein Duo für Geige und Cello von Maurice Ravel sowie das Sostenuto, rubato von Béla Bartók, Teil seiner Improvisationen über ungarische Volkslieder. Bartók war stark geprägt von der französischen Musik um die Jahrhundertwende, insbesondere von Ravel und, mehr noch, von Debussy. Dessen Violinsonate hat er übrigens im April 1940 mit dem Geiger Joseph Szigeti für die Schallplatte aufgenommen. Der Titel „Improvisationen“ kommt nicht von ungefähr, denn er beschreibt Bartóks Umgang mit den Volksmelodien sehr treffend: Das eher schlichte Material reichert Bartók mit äußerst raffinierten avantgardistischen Klängen an – stilistische Reminiszenzen an Debussy sind kaum zu überhören.

Mit Molto moderato con espressione hat Eugène Goosens seine Hommage à Debussy, ein kleines Werk mit zarten eingeflochtenen pianissimo-Passagen, überschrieben. Goosens fordert einen Pedalwechsel bei jeder neuen Harmonie – allein in diesem Punkt zeigt sich seine Nähe zu Debussy. Schließlich zählt eine ideale Pedalisierung von Debussys Klavierstücken bis heute zu den größten Herausforderungen für jeden Pianisten.

Ob die Symphonie d’instruments à vent à la mémoire de C. A. Debussy von Igor Strawinsky am Beginn wirklich wie das Geschrei eines Esels klingt, wie ein französischer Kritiker nach der Uraufführung 1921 schrieb, bleibe dahingestellt. Ungleich klarer ist, dass Strawinsky hier mit dem klassischen Begriff „Symphonie“ spielerisch umgeht, denn eine traditionelle Sonatensatzform sucht der Hörer hier vergebens. Am Ende steht, dem Anlass der Entstehung gemäß, ein Choral. Die Klavierfassung sandte Strawinsky an die „Revue Musicale“. Er hatte offenbar nicht vergessen, dass der um zwei Jahrzehnte ältere Debussy schon früh seinen „genialen Sinn für Klang und Rhythmus“ gelobt hatte.

Die Beziehung zu Paul Dukas ging für Claude Debussy über ein reines Kollegenverhältnis hinaus – sie waren befreundet. Entsprechend erkennt man die tiefe Trauer, die Dukas in seinem La plainte, au loin, du faune in Töne übersetzt. Schmerzvolle chromatische Schritte gehen einher mit bewusster Schlichtheit, einige Harmonien erinnern an Debussys „Prélude à l’après-midi d’un faune“.

 

Im Grand Hotel in Eastbourne, in der Suite 200, skizziert Claude Debussy im August 1905 in geradezu rasender Eile die Reflets dans l’eau, in Anlehnung an eine frühere Vorlage von 1901. Er steht unter Zeitdruck, schließlich datiert sein Vertrag über sechs Klavierstücke mit dem Titel Images vom Juli 1903. Nun möchte er vorankommen. Und Debussy strotzt am Ende vor Selbstbewusstsein. An den Verleger und Freund Jacques Durand schreibt er: „Haben Sie einmal die Images gespielt? Ich glaube – ohne falsche Eitelkeit – dass diese drei Stücke sich gut machen und ihren Platz in der Klavierliteratur einnehmen werden zur Linken Schumanns oder zur Rechten Chopins […] as you like it.“

Dass man Debussys Werke nie isoliert betrachten darf, zeigen die Reflets dans l’eau, das Eröffnungsstück des ersten Bandes. Permanent bricht und spiegelt er Motive, eben wie Wellen auf dem Wasser. Debussy greift hier auf eines seiner Motive aus „La mer“ zurück und verfremdet es. Auch das den ersten Band abschließende Mouvements ist architektonisch äußerst penibel gearbeitet. Debussy zeigt, wie man Motive verschleiern und ineinander überführen kann, so dass man als Hörer ihre Grenzen kaum noch ausloten kann.

Der zweite Band entstand im Jahr 1907 und erschien 1908. Es ist keine komplett andere Welt, die Debussy hier betritt, aber zumindest eine neue Entwicklungsstufe seiner Musiksprache: Debussy schreibt den Klaviersatz durchgehend auf drei Systemen. Während im ersten Satz, Cloches à travers les feuilles, Totengeläut und das Geräusch von Laub sozusagen amalgamiert werden, führt das zweite Stück, Et la lune descend sur le temple qui fut, in ferne Lande, nach Indien oder China. Das zentrale Motiv verdankt Debussy übrigens seinem Freund Louis Laloy, der 1909 der erste Debussy-Biograph war. Die Anregung zum dritten Stück, Poissons d’or, lieferte eine Lackarbeit mit Goldfischen, die in Debussys Arbeitszimmer hing.

 

Der Begriff „Etüde“ hat musikhistorisch ein Wechselbad unterschiedlicher Reputationen durchlebt. Bis heute meint „Etüde“ mal eine stupide Techniklektion, mal ein Kunstwerk mit hohen Ansprüchen. Carl Czerny haftet – zu Unrecht – das Etikett des steifen Etüdenkomponisten an (Debussy nennt ihn explizit in seiner ersten Etüde), während sich die beiden Sammlungen von Frédéric Chopin längst im Konzertrepertoire etabliert haben. Im Februar 1915 lag dem französischen Verleger Durand eine neue Edition dieser Chopin-Etüden vor – herausgegeben von Claude Debussy. Davon angeregt, begann Debussy im Sommer in Pourville nahe Dieppe in der Normandie selbst mit der Arbeit an zwei Bänden neuer Études, die er, wen wundert’s, 1916 schließlich „dem Andenken Frédéric Chopins“ widmete. Die endgültige Reihenfolge legte Debussy erst während seiner Arbeit an den Korrekturfahnen fest, doch hatte er beim Komponieren zuerst die schnelleren Stücke entworfen, „weil diese am schwersten zu komponieren und abwechslungsreich zu gestalten“ sind.

Diese Etüden öffnen das Tor zum 20. Jahrhundert viel weiter auf, als es zunächst scheinen mag. Hier macht sich ein ganz neuer Geist bemerkbar. Terzen und Quarten, Sexten und Oktaven werden zu Bauelementen einer modernen Klangsprache. Die Klaviermusik der 1920er und 1930er Jahre wäre ohne diese von Debussy entworfenen Möglichkeiten kaum denkbar.

Während der erste Band mit sechs Etüden vor allem auf technische Herausforderungen eingeht, stehen im zweiten Teil ästhetische Probleme im Vordergrund, darunter Verzierungen (in Nr. 8) oder Arpeggien (Nr. 11).

Debussy wusste um die besondere Bedeutung dieser Werke, die heute immer noch im Schatten der „Préludes“ und anderer Klavierwerke stehen. An den Verleger Durand schrieb er, „bislang Unerhörtes“ erreicht zu haben. Doch Debussy wäre nicht Debussy, hätte er nicht zu den meisten dieser Etüden auch bildliche Assoziationen im Hinterkopf gehabt: Über die Sexten-Etüde (Nr. 4) schreibt er: „Der durchlaufende Einsatz [der Sexten] erinnert mich an eingebildete junge Damen, die in einem Salon sitzen und griesgrämig dreinschauen, während sie neidisch auf das schamlose Gelächter der närrischen Nonnen sind.“

Christoph Vratz

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