Samstag | 30. April 2016 | 20:00 Uhr
Preis: € 36 | 24 | 18
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Peter Serkin
Julia Hsu
Werkeinführung

Mit 21 Jahren hatte Ludwig van Beethoven sich in Wien niedergelassen, um dort als Pianist und Komponist Karriere zu machen. In dieser Lebensphase schrieb er um 1795/96 auch sein berühmtes Kunstlied Adelaide op. 46. Es erfreute sich nach der ersten Publikation so großer Beliebtheit, dass es innerhalb kurzer Zeit in mehr als 20 weiteren Ausgaben erschien. Der berühmte Musikkritiker Eduard Hanslick bezeichnete es sogar als „das einzige Lied von Beethoven, dessen Verlust eine Lücke in dem Gemütsleben unserer Nation hinterlassen würde“. Obwohl das zugrundeliegende frühromantische Gedicht von Friedrich von Matthisson aus vier regelmäßigen Strophen besteht, erfolgte die Vertonung in einer durchkomponierten Form. Dies gab Beethoven die Möglichkeit, jeden Vers mit einer individuellen Note zu versehen und neben der Singstimme auch die Klavierbegleitung sehr differenziert zu gestalten. Diese pianistische Raffinesse brachte Carl Czerny auf die Idee, Adelaide als reines Instrumentalstück für Klavier zu vier Händen zu arrangieren. Als Beethovens Klavierschüler und späterer Freund war er für diese Aufgabe geradezu prädestiniert.

Die Gattung des Streichquintetts übte auf Ludwig van Beethoven keine besonders fesselnde Wirkung aus. Er hinterließ zwar insgesamt drei Werke für diese Besetzung, darunter aber nur eine einzige Originalkomposition (op. 29). Die anderen beiden Quintette entstanden als Bearbeitungen des Oktetts für Bläser op. 103 bzw. des Klaviertrios op. 1 Nr. 3. Ab 1815 macht sich in Beethovens Instrumentalwerk eine deutliche Vorliebe für die barocke Form der Fuge bzw. des Fugatos bemerkbar. Aus dieser Zeit der Beschäftigung mit alter Musik stammt auch die 1817 entstandene Fuge für Streichquintett op. 137. Dem kurzen Gelegenheitswerk liegt ein bizarres Thema zugrunde, das in einer Art Tanzsatz kunstvoll durch alle Stimmen geführt wird. In der Bearbeitung für Klavier zu vier Händen übt das Stück einen ganz eigenen Reiz aus.

Unmittelbar nach dem Tod seiner Freundin Clara Schumann und nur ein knappes Jahr vor seinem eigenen Tod schrieb Johannes Brahms im Mai und Juni 1896 in Ischl die 11 Choralvorspiele op. 122. Es handelt sich um seine allerletzten Kompositionen, in denen er sich nach einer 40-jährigen Pause erstmals wieder der Orgel zuwandte. Die Orgel war zu dieser Zeit nicht sehr beliebt, weil ihr Klang für die romantische Expressivität zu starr und ihre dynamischen Möglichkeiten zu unflexibel waren. Die Rückbesinnung auf die Tradition der Barockmusik und die Bach-Verehrung spielten in Brahms’ künstlerischer Entwicklung jedoch eine wichtige Rolle. Die 11 Choralvorspiele, die erst fünf Jahre nach dem Tod des Komponisten im Druck erschienen und im heutigen Konzert in einem Arrangement von Peter Serkin zu hören sind, beeindrucken durch ihre meisterhafte Verbindung zwischen dem barocken Vorbild und dem subjektiven Ausdruck des eigenen Seelenschmerzes. Die vorgegebenen Melodien werden unter anderem durch polyphone Sätze, Orgelpunkte, chromatische Durchgänge, Akkordbrechungen, Ostinati und Echowirkungen kommentiert. Eine Besonderheit besteht darin, dass Brahms auch die Begleitstimmen aus dem melodischen Material der Choräle ableitet. Mit einem untrüglichen Gespür für den eigenen Tod beschließt er sein Lebenswerk mit den Worten des letzten Vorspiels: „Oh Welt, ich muss Dich lassen“.

Bei dem 1871 entstandenen Zyklus Jeux d’enfants (Kinderspiele) handelt es sich um Georges Bizets einzige Originalkomposition für Klavier zu vier Händen. Das Werk entstand im Auftrag der Editions Durand und wurde am 28. September für einen Gegenwert von 6.000 Francs an den Verleger übergeben. Mit seinem rückwärtsgewandten Blick auf die Kindheit aus der Perspektive des Erwachsenen steht es deutlich in der Nachfolge von Schumanns 1838 komponierten Kinderszenen.

Die insgesamt zwölf Miniaturen schildern Momentaufnahmen des kindlichen Erlebens und zeichnen sich durch Ideenreichtum, jugendliche Energie, klare Konturen sowie harmonische und melodische Finesse aus. Der Wechsel zwischen verträumtem und ausgelassenem kindlichen Spiel sorgt für den nötigen Kontrast, Aggressionen und Streit werden bewusst nicht thematisiert. Bizet gelingt es meisterhaft, die Facetten der Kindheit mit musikalischen Mitteln nachzuzeichnen, ohne dabei in Trivialität oder Gefühlsduselei zu verfallen. Für den Zyklus wählte er die sieben Spielsachen Schaukel, Kreisel, Puppe, Schaukelpferd, Federball, Trompete & Trommel und Seifenblasen sowie die fünf Kinderspiele „Blindekuh“, „Die vier Münzen“, Bockspringen, „Kleine Frau, kleiner Mann“ und „Der Ball“ aus. Mit wirkungsvollen kompositorischen Einfällen setzt Bizet diese Titel in Musik um, die Bewegung des Kreisels wird zum Beispiel durch flirrende Triller nachgezeichnet, das Fliegen des Federballs durch chromatische Läufe und das Bockspringen durch ausgelassen virtuose Klänge.

Keine anderen Werke von Brahms machten seinen Namen zu Lebzeiten so bekannt wie die 21 Ungarischen Tänze, die er 1869 und 1880 in vier Heften herausgab. Bewusst hat er dabei die Formulierung „gesetzt von Johannes Brahms“ gewählt und den Stücken keine Opuszahl vorangestellt, um sie nicht als eigene Kompositionen zu präsentieren. Dennoch wurde er von ungarischer Seite als Dieb attackiert und des Plagiats beschuldigt.

Brahms war das erste Mal mit dieser besonderen Form von Musik in Berührung gekommen, als er 1853 gemeinsam mit dem magyarischen Geiger Ede Reményi auf Tournee ging. Seitdem war seine Sammelleidenschaft für ungarische Melodien geweckt, wobei er jedoch mehr Wert auf Wirkung und Verwertbarkeit legte als auf Echtheit. Dass es sich in vielen Fällen lediglich um volkstümlich inspirierte Instrumentalmusik aus dem Repertoire von Zigeunerkapellen handelte, störte ihn nicht. Kurz vor der Veröffentlichung seiner ersten Ungarischen Tänze schrieb er sogar an den Verleger Simrock: „Es sind übrigens echte Pußta- und Zigeunerkinder. Also nicht von mir gezeugt, sondern nur mit Milch und Brot großgezogen.“ Die musikalische Assimilation der Melodien ist deutlich von Brahms’ persönlicher Handschrift geprägt, er passt sie in klar strukturierte Formen ein und unterlegt sie mit einem romantischen Klaviersatz. Die schnellen Rhythmen des Csárdás sind in den Tänzen vorherrschend, die Nr. 11 gehört jedoch zu den wenigen getragenen Stücken.
Andrea Susanne Opielka