Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2016 Ausgewähltes Konzert
mardi | 14. juin 2016 | 20:00 Uhr
Preis: € 45 | 35 | 18
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Joseph Moog
Werkeinführung

Bach! – Für viele Komponisten war er Alpha und Omega, besonders für Ferruccio Busoni: „Von ihm lernte ich die Wahrheit kennen, dass eine gute, große, eine universelle Musik dieselbe Musik bleibt, durch welche Mittel sie auch ertönen mag.“ Die Mittel? Das Klavier! Busoni, dieser glühende Bach-Verehrer, der in seinem Enthusiasmus sogar die unvollendete Fuge aus Johann Sebastian Bachs „Kunst der Fuge“ in seiner „Fantasia contrappuntistica“ für zwei Pianisten auszugestalten wagte, hat Bachs Musik immer wieder fürs Klavier bearbeitet. Doch Busoni geht es dabei nie um eine Eins-zu-eins-Übertragung, sondern darum, Bekanntes neu zu beleuchten. Transkription als Transformation. Damit setzt sich Busoni bewusst in die Nachfolge von Liszt und Tausig.

Das durch Martin Luther bekannt gewordene „Nun komm’, der Heiden Heiland“ basiert auf dem altkirchlichen Hymnus „Veni redemptor gentium“ des Bischofs Ambrosius von Mailand im 4. Jahrhundert. Bach verknüpft die Choral-Melodie mit einem veritablen Konzertsatz, Busoni wiederum gibt in seiner Klavier-Übertragung etliche, sehr detaillierte Pedalvorschriften, als wolle er die Akustik eines Kirchenraums gleich mit bearbeiten.

Sechs Jahre nachdem Busoni seine große Bach-Busoni-Edition veröffentlichte, schrieb Max Reger – ebenfalls ein eifriger Bach-Anhänger und -Bearbeiter – kurz nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs eines seiner letzten Werke: einen monumentalen Variationszyklus nach einem Thema, das er bei Georg Philipp Telemann fand, in einer Suite für zwei Oboen und Streicher, die Telemann um 1733 für seine „Tafelmusik“ komponiert hatte.

Wenn man das Thema in Regers Klavierversion hört, wird man unwillkürlich an Brahms und den Beginn seiner Händel-Variationen denken. Und das nicht nur, weil beide Werke in B-Dur stehen. Auch die ersten Variationen mit ihren eher schlichten Verzierungen stellen Reger unmittelbar in die Brahms-Nachfolge. Mal majestätisch (gleich zu Beginn), dann wirbelnd (Nr. 2), dann hüpfend mit den Staccato-Triolen (Nr. 3), schließlich tänzerisch (Nr. 4) eröffnet Reger seinen Reigen von 23 Veränderungen des Original-Themas.

Reger strebt in seinem Werk eine gewisse Leichtigkeit an, wie er im November 1914 in einem Brief an die Widmungsträgerin, die Pianistin Frieda Kwast-Hodapp festhält: „es wäre doch absolut verkehrt gewesen, dies einfache Menuett von Telemann als Grundstein eines ‚romantischen‘ Baues à la Bachvariationen zu machen! Sehen Sie sich die Partitur meines Op. 132 Variationen und Fuge für Orchester über ein Thema von Mozart an! Man kann nicht immer schweren, dunklen Bordeaux trinken – so ein klarer Mosel ist doch auch sehr schön!“ Eine Aussage mit hintergründigem Witz! Reger bemüht ausgerechnet einen kulinarischen Vergleich, wenn er ein Thema charakterisiert, das ursprünglich für eine Tafelmusik gedacht war …

Was Reger mit dieser Aussage aber auch, zumindest indirekt, zum Ausdruck bringt: Bilden die Bach- (und die Hiller-) Variationen die Höhepunkte seiner freien, improvisatorischen Variationskunst, so stehen die Werke nach Mozart und Telemann bewusst in einer eher klassischen Traditionslinie. Die einzelnen Variationen bilden keine lose aneinander gereihten Mosaiksteinchen, sondern folgen einer schlüssigen Dramaturgie, etwa wenn in der 10. Variation – „Quasi adagio“ – auf einmal die Musik fast zum Stillstand kommt, bevor Reger in Nr. 11 das Tempo wieder anzieht und in Nr. 12 wahre Akkordsalven abfeuert. In Nr. 23 schließlich erscheint die Melodie reich, in vollem Ornat, bevor er – wieder in Analogie zu Brahms – eine Fuge folgen lässt, die von einem geradezu spielerischen Charakter lebt. „Auch hier tritt wieder auf das bestimmteste hervor, in wie hohem Grade sich die Form der Fuge für den Meister als bloßes Mittel der musikalischen Persönlichkeitssprache gestaltete“, schreibt im sprachlich bezeichnenden Stil jener Zeit der frühe Reger-Biograph Eugen Segnitz im Jahr 1922. Den Kniff, im Mittelteil dieser Fuge das Tempo zu verlangsamen, hat sich Reger wohl bei Beethoven abgeschaut. Der macht es im Fugen-Finale der Hammerklavier- Sonate genauso …

Manchmal darf der Verleger ein Wörtchen mitreden. Zumindest suggeriert Max Reger das in seinem Brief an Simrock im Juni 1915: „Die Klavierstücke, die ich beabsichtige, will ich gerne ‚Träume am Kamin‘ nennen! Halten Sie das für gut? Oder halten Sie ‚Träumereien am Kamin‘ für besser? Mir ist ‚Träume am Kamin‘ sympathischer […] Die neuen Klavierstücke werden natürlich leicht! Ich will ja selbst eben dem weniger technisch hochstehenden Spieler Gelegenheit geben, damit dann auch sich etwas mit ‚Reger‘ beschäftigen zu können.“

Vermutlich steht Regers Schwanken bei der Titelfindung in Zusammenhang mit einem Buch, das 1871 erstmals unter dem Titel „Träumereien an französischen Kaminen“ erschienen war. Autor war der Chirurg Richard Volkmann, der unter dem Pseudonym Richard Leander verschiedene literarische Arbeiten veröffentlicht hat, darunter auch – geschrieben während des deutsch-französischen Krieges 1870/71 – diese Sammlung mit 22 Geschichten. Anfang Juli 1915 kündigt Reger dem Duisburger Rechtsanwalt Adolf Lentz, bei dem der Komponist während seiner Konzertreisen mehrfach wohnen durfte, das neue Werk mit den Worten an: „Ich habe soeben mein op. 143 Heft I in Druck gegeben; das sind 12 Klavierstücke, die ich Dir dediciert habe; hoffentlich macht Dir die Widmung etwas Spass!“ Im April 1916 lag die Druckausgabe endlich vor, und, wie so oft bei Max Reger, stimmte die Reihenfolge der Stücke nicht mit der Chronologie ihrer Entstehung überein – was auch erklärt, warum er in seinem Brief von einem ersten Heft spricht. Vermutlich wollte er weitere Stücke dieser Art folgen lassen. Doch dazu kam es nicht mehr. Es fällt auf, dass diese Stücke fast alle im Pianissimo oder noch leiser enden und dass sie ausnahmslos Tempobezeichnungen als Titel tragen. Nur die Nummern 8, 10 und 12 sind mit zusätzlichen Bezeichnungen versehen: „Etüde“, „Humoreske“, „Studie“. – Studie? Es handelt sich um eine freie Komposition über Frédéric Chopins „Berceuse“.

Eine hartnäckige These, die sich teilweise immer noch findet, deren Wahrheitsgehalt jedoch längst widerlegt werden konnte, lautet: Claude Debussy hat „L’Isle Joyeuse“ im Gefühlstaumel seines Aufenthalts auf der Insel Jersey komponiert, wohin er sich im Sommer 1904 mit seiner neuen Flamme Emma Bardac geflüchtet hatte. Das stimmt nicht! Er hat das Werk lediglich während dieser Auszeit überarbeitet. Es ist auch stark zu bezweifeln, dass sich Debussy von Antoine Watteaus Bild „L’Embarquement de Cythere“ (Einschiffung nach Kythera, in der griechischen Mythologie eine Insel voller Glück und sinnlichem Genuss) inspirieren ließ.

Ursprünglich war dieses Werk auch nicht als Einzelstück geplant, sondern sollte Teil der „Suite bergamasque“ werden, die ebenfalls eine vertrackte Entstehungsgeschichte hat. Als Debussy die Druckfahnen vor sich liegen hatte, schrieb er seinem Verleger: „O Gott, ist das schwer zu spielen […] Mir scheint, in diesem Stück sind alle Möglichkeiten, ein Klavier zu spielen, vereint, denn es verbindet Kraft und Anmut.“ Der spanische Pianist Ricardo Viñes spielte „L’Isle Joyeuse“, dieses so farbenreiche, funkensprühende, virtuose Werk, erstmals öffentlich am 10. Februar 1905 bei einer der Zusammenkünfte der „Société nationale de musique“. Zufrieden war er mit seiner Aufführung aber nicht. Eine Woche später versuchte er es erneut – mit größerem Erfolg, zumindest wenn man der zeitgenössischen Kritik Glauben schenkt. Debussy seinerseits trug den Plan zu einer Orchestrierung mit sich herum, doch daraus wurde nichts. Um 1917 hat dann der Dirigent Bernardo Molinari diese Aufgabe übernommen.
Christoph Vratz

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