Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2016 Ausgewähltes Konzert
mercredi | 08. juin 2016 | 20:00 Uhr
Preis: € 60 | 50 | 30 | 20
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Alice Sara Ott
Werkeinführung

Journalisten, Autoren, Romanciers kennen das: Wird im Manuskript willkürlich „verbessert“ und „korrigiert“, kann das schon mal Unstimmigkeiten oder gar Verärgerung hervorrufen. Was aber, wenn es „nicht nur“ das geschrieben Wort, sondern klingende Töne betrifft? Der Züricher Verleger Hans Georg Nägeli bestellte bei Ludwig van Beethoven drei Klaviersonaten. Der Komponist sagte zu, obwohl sein Bruder Karl zur gleichen Zeit bereits mit dem Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel verhandelte. Es kam zum Streit zwischen den Brüdern. Und Beethoven musste später bitter eingestehen, dass die Wahl seines Bruders doch die bessere gewesen wäre, denn als die gedruckte Fassung bei ihm einging und er sich die Sonaten von seinem Freund Ferdinand Ries vorspielen ließ, war er entsetzt. Ries berichtet: „Als ich sie spielte, sprang Beethoven wütend auf, kam herbei gerannt und stieß mich halb vom Klavier, schreiend: ‚Wo steht das, zum Teufel?‘ Sein Erstaunen und seinen Zorn kann man sich kaum denken, als er es so gedruckt sah.“ Schließlich ließ er bei Nikolaus Simrock in Bonn eine Neuausgabe drucken und zum Titel der Werke „édition très correcte“ hinzufügen.

Vielleicht waren ihm diese „Korrekturen“ auch deshalb ein Dorn im Auge (und im Ohr), weil er sich selber vor einem Neubeginn sah. So erklärte er 1802: „Ich bin mit meinen bisherigen Arbeiten nicht zufrieden; von nun an will ich einen anderen Weg beschreiten.“ Hier ging es ihm vermutlich um die Einheit der zyklischen Form. Das Neue manifestiert sich am nachdrücklichsten in seiner „Eroica“, aber auch in den Sonaten op. 31. Hier ist der sogenannte „Prozesscharakter“ – die Art, Themen zu entwickeln und aus noch nicht fertigen Gebilden im Verlauf der Sätze auszuformen – besonders markant.

Die zweite Sonate Nr. 17 op. 31 „Der Sturm“ ist die einzige der 32 Sonaten, die in der Tonart d-Moll steht. Alle drei Sätze beginnen und enden sehr verhalten und leise. Der erste Satz spinnt sich mit drängenden Bewegungen fort, die nur in den wiederholten Largo-Einschüben unterbrochen werden. Im ersten Satz nimmt Beethoven eine Erweiterung des Sonatenhauptsatzprinzips vor. Eindeutige Funktionen der einzelnen Teile verwischen sich. Seinem Biografen Anton Felix Schindler gegenüber soll sich Beethoven auf die Frage nach dem „tiefen Sinn“ für sein Werk so geäußert haben: „Lesen sie nur Shakespeares Sturm.“

Das langsame Arpeggio – entscheidendes Strukturmoment des ersten Satzes – eröffnet auch den zweiten, diesmal jedoch mit anderem Klangcharakter. Nach dem „düsteren“ ersten Satz erscheint das Adagio heiter. Als Schlusssatz fungiert ein tänzerisches Allegretto, kontrastarm durch ostinate Bewegung und mit dem ersten Satz durch ein hervorgehobenes Arpeggio-Motiv verbunden. Angeblich – so berichtet Carl Czerny – sei Beethoven zu diesem Satz angeregt worden, „als er einst einen Reiter an seinem Fenster vorbeigaloppieren sah“.

Galoppierende Reiter, Shakespears „Der Sturm“ als Inspiration – was mag Johann Sebastian Bach zu seiner außergewöhnlichen Fantasie und Fuge in a-Moll BWV 944 bewegt haben? Das Werk ist im sogenannten „Andreas Bach Buch“ aufgezeichnet. Der Neffe Bachs stellte hier in einer Sammlung von Klavierwerken des 17. und 18. Jahrhunderts verschiedene Komponisten vor, darunter auch das Werk seines Onkels. In vielen späteren Quellen ist nur die Fuge, nicht jedoch die nur wenige Minuten lange Fantasia verzeichnet. Nach dieser „Aufwärmübung“ entfacht Bach seinen „Sturm“: die Fuge im moto perpetuo kommt wie ein Wirbelwind daher. Mit Hilfe von zwei Orgelpunkten und stechenden Vierteln wird Spannung aufgebaut. Das Ende kommt atemberaubend schnell. Der letzte Akkord ist als Viertel notiert, auf die mehrere Pausen folgen. Es war also kein ausgehaltener Schluss geplant.

Im modernen Sprachjargon spricht man wohl von einer „Cover“-Version, wenn sich ein Musiker dem Werk eines anderen annimmt und daraus etwas Neues macht. Als besonders gelungen gilt dies dann, wenn das Original noch zu hören ist, jedoch auch ein genuine eigener Charakter entsteht. Ein Meister (dessen Können erst viel zu spät wahrgenommen wurde) dieser Überarbeitung und Neufassung war Ferruccio Busoni. Klavierbearbeitungen von Werken Bachs hatten sich seit dem 19. Jahrhundert fast schon als eigenes Genre entwickelt. Meist waren es Pianisten, die die Werke nicht nur gut kannten, sondern, wie im Fall von Rachmaninow, auch komponierten. Die Art und Weise wie Transkriptionen vorgenommen wurden, verrät auch immer viel über den Zugang des jeweiligen Bearbeiters zum Werk Bachs.

Als Ferruccio Busoni 1907 seinen „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ herausgab, ein Klassiker der modernen Musikästhetik, machte er deutlich, dass er den Genie-Glauben, wie er noch im 19. Jahrhundert typisch war, nicht teilt: „Es kann der Mensch nicht schaffen, nur verarbeiten, was er auf seiner Erde vorfindet.“ Der Künstler ist für Busoni nicht etwa ein gottgleicher Weltenschöpfer, sondern ein ehrlicher Arbeiter, der sensibel und kreativ auf das reagieren muss, was er an formbarem Material, an Gegebenem auffindet. Dieser Gedanke war für viele Zeitgenossen, die noch an den Geniekult glaubten, fast schon ernüchternd. Doch sagt er viel über die Einstellung des Komponisten zu Sinn und Wert von Bearbeitungen aus.

„Um das Wesen der ‚Bearbeitung‘ mit einem entscheidenden Schlage in der Schätzung des Lesers zu künstlerischer Würde zu erhöhen, bedarf es nur der Nennung Johann Sebastian Bachs. Er war einer der fruchtbarsten Bearbeiter eigener und fremder Stücke, namentlich als Organist. Von ihm lernte ich die Wahrheit erkennen, dass eine gute, große, eine universelle Musik dieselbe Musik bleibt, durch welche Mittel sie auch ertönen mag. Aber auch die andere Wahrheit: dass verschiedene Mittel eine verschiedene – ihnen eigene Sprache haben, in der sie den nämlichen Gehalt in immer neuer Deutung verkünden.“ Im Grunde genommen bringt er damit zum Ausdruck, dass eine Veränderung den Wesenskern des Originals nur genauer zum Vorschein bringt.

Ein besonders bekannt gewordenes Beispiel ist die Übertragung der Chaconne in d-Moll aus der Partita Nr. 2 für Violine solo BWV 1004. Busoni lässt in seiner Version, die er 1893 während seiner zweiten Amerika-Tournee öffentlich spielte, einen massiv-vollgriffigen, immens virtuosen Klaviersatz aus der zarten einzelnen Geigenstimme entstehen – eine Bearbeitungsleistung, die den Namen Nachkomposition wirklich verdient.

Ein anderer Meister der Transkription war Franz Liszt. Und es verwundert nicht, dass eines seiner bekanntesten und beliebtesten Stücke eine Bearbeitung eines seiner eigenen Werke ist. Der dritte der „Liebesträume“ ist eine der meistgespielten Melodien überhaupt. Und es war die Klaviertranskription, nicht das wunderbare ursprüngliche Lied, die ein Dauerbrenner im Bereich der musikalischen „Liebesthemen“ wurde. Wie die Originallieder sind alle drei Stücke durch großzügige Melodielinien gekennzeichnet und funktionieren – ebenso wie das Original – gut als Dreiergruppe. Interessanterweise liegen Original und Bearbeitung nah beieinander (beide erschienen 1850), was auch viel über die Gewichtung beider Versionen sagt. Für Liszt waren beide Fassungen mit und ohne Gesang ebenbürtig. Jedes Stück trägt den Titel Notturno, womit er sie in die Tradition des romantischen Klavierstücks par excellence stellt. Die Liedtexte sind jedoch auch in dieser Version der Musik vorangestellt. Der berühmte dritte Liebestraum „O lieb, so lang du lieben kannst“ entstand in der Liedversion bereits 1843 und war zunächst für die Sammlung „Sechs Lieder“ vorgesehen, die 1844 veröffentlicht wurden.

Das Pariser Stadtgespräch im März 1831 ging um „den bisher unübertroffenen Paganini“. Der Korrespondent der Times versuchte es so in Worte zu fassen: „Er ist dreimal in der Académie Royale de Musique aufgetreten und jedes Mal mit zunehmendem Applaus. […] Dem Instrument werden neue Kräfte verliehen, was sogar berühmte Musiker bestätigen, die sich der Reichweite nicht bewusst waren. Er spielt vollkommen auswendig, kein Notenpult steht zwischen ihm und seinen verzauberten Zuhörern. Sein Aussehen ist einzigartig und verrät den Enthusiasten. Kräftiges schwarzes Haar ringelt sich in verschwenderischer Fülle um sein Gesicht, welches aschfahl ist. Seine Augen blitzen, seine Nasenlöcher erscheinen aufgebläht und wenn wir das Organ, mit dem er wahrlich zauberhafte Töne produziert, verstecken könnten, dann gäbe er einen exzellenten Wahrsager ab.“

Als Paganini seine Solo-Capricen schrieb, wird er wohl kaum daran gedacht haben, dass sie einmal zum Wahnsinns-Parcours für Pianisten werden würden. Franz Liszt war, ebenso wie viele seiner Zeitgenossen, von dem hohen Schwierigkeitsgrad der Capricen so begeistert, dass er einige davon für Klavier umschrieb. Seine Bearbeitung der sechs Grandes Études de Paganini zeigen seine Handschrift. Für diese Etüden übernahm Liszt Paganinis musikalische Ideen. Aber noch mehr als das: Was Paganini auf der Geige vollbrachte – virtuose, technische Meisterleistungen – wollte er auf dem Klavier erreichen.

Einige Jahre nachdem er 1831 Paganini live erlebt hatte, komponierte er die Paganini-Etüden. Sie stellten die zeitgenössischen Pianisten zunächst vor unlösbare Probleme. Erst im Jahr 1851 erschien die neue, vereinfachte Fassung der Paganini-Etüden. Sie war durchsichtiger, eleganter und klangfreundlicher als das Original. Liszt hatte inzwischen viel Praxis als Konzertpianist gewonnen. Die ursprüngliche Vorlage für diese Werke waren die Solo-Capricen für Geige. Einzig die dritte Etüde mit dem Titel „La Campanella“ ist dem Schlusssatz des 2. Violinkonzertes von Paganini nachempfunden. Mit seinen zarten Glöckchenklängen ist es bis heute ein beliebter Ohrwurm. Gewidmet hatte Liszt die Etüden Clara Schumann. Und Robert Schumann erkannte die brillante Leistung seines Freundes uneingeschränkt an: „Sprechen wir es also aus, daß diese Sammlung vielleicht das Schwierigste ist, was für Clavier je geschrieben, eben so wie das Original das Schwierigste, was für die Violine. Paganini wollte dies wohl auch mit seiner sehr schön kurzen Dedication ‚agli artisti‘ ausdrücken, d. h. nur für Künstler bin ich zugänglich. Und so ist es auch mit der Clavierstimme Lißts; Virtuosen von Fach und Rang allein wird sie einleuchten. […] Wer diese Variationen [der 6. Etüde] bewältigt, und zwar in der leichten neckenden Weise, daß sie, wie es sein soll, gleich einzelnen Scenen eines Puppenspiels an uns vorübergleiten, der mag getrost die Welt bereisen, um mit goldenen Lorbeeren ein zweiter Paganini-Lißt zurückzukommen.“
Anja Renczikowski

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