1720 legte Johann Sebastian Bach die Reinschrift einer Werkgruppe vor, die in der Geschichte des Violinspiels eine Zeitenwende einläutete. Mit „Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato“ hatte der Köthener Kapellmeister sein Autograph betitelt, das drei Sonaten und drei Partiten für Violine solo umfasst. Doch ein Werk ragte besonders heraus: Es ist die Partita Nr. 2 in d-Moll BWV 1004, die in der berühmten „Chaconne“ mündet und vom Bach-Biographen Philipp Spitta als „Triumph des Geistes über die Materie“ bezeichnet wurde. Diese Einschätzung teilten fortan auch Komponisten wie Johannes Brahms und Ferruccio Busoni, die diese gewaltige Klangarchitektur für Klavier arrangierten.

Im Gegensatz zu Busoni und seiner zweihändigen Fassung richtete Johannes Brahms die „Chaconne“ 1879 lediglich für die linke Hand ein. Zum ersten Mal nach Bachs Tod wurde dieser Satz nachweislich 1840 vom Gewandhaus-Konzertmeister Ferdinand David in der Fassung für Violine und Klavier gespielt. Das Solo-Original wurde hingegen ab 1848 zum Glanzstück Joseph Joachims. Da Brahms aber seinen Freund eben nicht ständig mit Bach erleben konnte, machte er nun aus der Not eine Tugend und transkribierte die „Chaconne“ für die linken fünf Klavierfinger. „Nur auf eine Weise, finde ich, schaffe ich mir einen sehr verkleinerten Genuss, aber annähernden und ganz reinen Genuss des Werkes – wenn ich es mit der linken Hand allein spiele“, so Brahms in einem Brief an Clara Schumann. „Mir fällt dabei sogar bisweilen die Geschichte vom Ei des Kolumbus ein! Die ähnliche  Schwierigkeit, die Art der Technik, das Arpeggieren, alles kommt zusammen, mich wie einen Geiger zu fühlen.“

Der bedeutende zeitgenössische Komponist Dieter Schnebel hat sich nicht nur stets analytisch mit Franz Schubert auseinandergesetzt. Im Rahmen seines Zyklus „Re-Visionen“, in denen Schnebel Werke alter Meister orchestral neu belichtete, entstand 1978 eine „Schubert-Fantasie“. Als Folie hatte er den ersten Satz aus Schuberts Sonate in G-Dur op. 78 D 894 gewählt. Der Titel „Schubert-Fantasie“ war doppeldeutig gewählt. Schnebel meinte damit nicht nur die eigene Auseinandersetzung mit dem Original, sondern bezog sich gleichermaßen auf den Erstveröffentlichungstitel des Klavierwerks. Wenngleich Schubert es nämlich in seinem Manuskript ausdrücklich als „Sonate“ bezeichnet hatte, sollte der Verleger Tobias Haslinger das Werk im April 1827 als „Fantasie oder Sonate“ herausgeben.

Die Sonate entstand 1826 und beschließt Schuberts zweite, 1822 begonnene Schaffensphase auf dem Gebiet der Klaviersonate. Dass der Verleger aber sogar den Eröffnungssatz als „Fantasie“ bezeichnete, mag an den fehlenden thematischen Gegensätzen liegen. Alles befindet sich in einem organischen Fluss. Eingestimmt wird man von sanft wirkenden Klängen, aus denen sich ein kreiselnder Tanz herausschält. Und dieser gelöste, fast elysische Bewegungsreichtum erinnert geradezu an Beethovens späte, sich dem Irdischen entziehende Klaviersonaten. Schubert setzt im Laufe des Satzes zwar immer wieder so manch dramatische Kontraste, doch das Stimmungsgefüge bleibt davon unbeeindruckt.

Ganz anders präsentiert sich das zweiteilige „Andante“. Das idyllische Thema ist ein Lied ohne Worte. Ihm widerspricht sodann mit Vehemenz der Mittelteil. Im Menuetto gibt sich Schubert als energischer Tanzmeister zu erkennen. Das Trio hingegen zieht es in himmlisch entrückte Höhen. Von freundlich bis bedrohlich, von beschwingt bis melancholisch zieht Schubert im Finale alle Register. Aber eine Seelen- Achterbahn, wie er sie in seinen letzten Klaviersonaten ausbreiten sollte, ist dieser Satz dennoch nicht.

Heinrich Heine nannte Niccolò Paganini einmal einen „Mensch- Planeten“. Und wer tatsächlich in seine Umlaufbahn geriet, den gab er so schnell nicht mehr frei. Die Hymnen, die auf den Mann aus Genua gesungen wurden, überboten sich somit an Superlativen. „Wo wir zu denken aufhören, da fängt Paganini an“, meinte Giacomo Meyerbeer. Und in seinem Nekrolog auf Paganini sprach Franz Liszt 1840 von einer „Wundererscheinung, wie das Reich der Kunst nur einmal, dieses einzige Mal gesehen“.

Neben diesen verbalen Ehrerbietungen gibt es aber selbstverständlich auch zahllose musikalische Verbeugungen vor ihm. So ist die 24. und letzte Caprice in a-Moll aus Paganinis schweißtreibendem Capricen-Reigen für Violine solo op. 1 vielfach variiert und paraphrasiert worden – etwa von Rachmaninow, Lutoslawski und sogar von Andrew Lloyd Webber!

Zu den bedeutendsten künstlerischen Reflexionen zählen zweifellos Johanns Brahms´ „Variationen über ein Thema von Niccolò Paganini“ in a-Moll op. 35. Inspiriert von einer Begegnung mit dem Klaviervirtuosen Carl Tausig, schrieb Brahms 1862/63 die insgesamt 28 Variationen über das berühmte Paganini-Thema und verteilte sie auf zwei Hefte. Am 17. März 1867 hob Brahms diese „Hexenvariationen“ (Clara Schumann) in Wien höchstpersönlich aus der Taufe. Und angesichts des nimmer versiegenden Elans und der sich ständig überbietenden Schwierigkeitsgrade kann man sehr gut nachvollziehen, warum der amerikanische Chopin-Biograph und ausgewiesene Brahms-Kenner James Huneker (1857 – 1921) die nüchterne Betrachtungsbrille zur Seite legen musste und diese „Paganini-Variationen“ als etwas „Berühmtes, Überwältigendes, Überragendes, Großes, Fantastisches und Groteskes“ ansah.

Mit Johannes Brahms verbindet Serge Rachmaninow neben der Bewunderung Paganinis die Komposition anspruchsvoller Variations- Reihen über bekannte Themen auch von Barockkomponisten. Im Gegensatz zum Sonatenkomponisten Brahms aber, der sich bereits als Zwanzigjähriger mit dieser Gattung beschäftigt hatte, gab Rachmaninow sein Sonaten-Debüt im Alter von 34 Jahren. Und noch während der Arbeit überkamen ihn immer wieder Zweifel, was den Gehalt dieses neuen Opus angeht: „Das Werk wird nie jemand wegen der Schwierigkeit und Länge spielen, und vielleicht noch, was das Wichtigste ist, aufgrund seiner zweifelhaften musikalischen Qualitäten.“

Trotz dieser im April 1907 niedergeschriebenen Bedenken arbeitete Rachmaninow weiterhin an diesem Werk. Und mit jedem der drei Sätze versuchte er zudem, eine Figur aus Goethes „Faust“ zu porträtieren: das „Allegro moderato“ steht für Faust, das „Lento“ für Gretchen und das „Allegro molto“ für Mephisto. Dieses musikliterarische Programm sollte man jedoch keinesfalls allzu wörtlich nehmen. Schließlich lassen sich in den drei Sätzen keinerlei eindeutigen Hinweise ausmachen, dass man sich etwa in Auerbachs Keller oder vielleicht doch in der Hexenküche befindet. Dafür hat sich Rachmaninows neuerliche Beschäftigung bzw. Revision der Sonate im Jahr 1908 gelohnt. Wenngleich diese Sonate Nr. 1 in d-Moll op. 28 weiterhin im Schatten des 1913 entstandenen Geschwisterwerks op. 36 steht, zieht sie einen mit ihrem gehaltvollen Ton, ihrem virtuosen Schwung und aufbrausenden Emotionen vollkommen in ihren Bann.
Guido Fischer