Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2016 Ausgewähltes Konzert
Montag | 04. Juli 2016 | 20:00 Uhr
Preis: € 55 | 45 | 35 | 20
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Jan Lisiecki
Werkeinführung

Sie waren die Sensation seiner Zeit: Die Partiten von Johann Sebastian Bach, über die er wissen ließ, sie seien den Liebhabern des Klavierspiels zur „Gemüths-Ergoetzung“ gereicht. Technisch und musikalisch sollten sie den musikalischen Laien als Lehrwerk dienen. Als er 1726 mit der Partita BWV 825 in die Öffentlichkeit trat, war Bach bereits 41 Jahre alt. Alljährlich kam eine weitere Partita heraus und 1731 fasste Bach die Partiten unter dem Titel „Clavier Übung“ zusammen. In der Suiten-Form angelegt, basieren sie nicht nur auf der Grundlage dieser traditionellen Gattung, sondern stellen auch gleichzeitig einen Höhepunkt dieser dar.

Einen besonderen Stellenwert hat die Partita Nr. 2 in c-Moll BWV 826, denn sie ist als einzige mit sechs Sätzen ausgestattet. Die üblichen Suiten-Sätze Allemande-Courante-Sarabande-Gigue erweitert bzw. ersetzt Bach mit einer festlichen Sinfonia und einem abschließenden Rondeau und Capriccio. Sind Allemande (ein ruhig-fließender Schreittanz), Courante (ein französischer Springtanz im 3/2-Takt) und Sarabande noch recht konventioneller Natur, überrascht das Rondeau und das abschließende Capriccio mit auffallenden Septim- bis Dezimsprüngen. Hier zeigt sich, wie sehr die Tänze für Bach auch ein Feld des Experimentierens waren, indem er sich weitgehend vom Prototyp dieser Tänze entfernte und sie quasi überhöhte und veredelte und aus ihnen ganz individuelle Charaktersätze formte.

Was 1683 mit den Schrecken der türkischen Belagerung Wiens begonnen hatte, verwandelte sich zu Zeiten Mozarts zu einer wahren Mode: Noch während die Kämpfe des Hauses Habsburg gegen die Türken andauerten, hielten in der Kleidung, den Tischsitten und in der Musik orientalische Elemente Einzug. Besonders beliebt war es, orientalische Melodik und Rhythmik zu zitieren. Auch Wolfgang Amadeus Mozart hat sich mit dem Thema beschäftigt, so in seinem Singspiel „Die Entführung aus dem Serail“ und in einem seiner bekanntesten Klavierwerke, der Sonate in A-Dur KV 331. Die ersten beiden Sätze der Sonate, die vermutlich 1783 entstand, zeigen sich jedoch noch ganz unbeeinflusst von dieser „türkischen“ Mode. Der erste Satz ist entgegen der Konvention ein Variationenzyklus über ein Thema Andante grazioso, das durch seine musikalische Vielfältigkeit besticht. Dem Mittelsatz liegt eine vielgliedrige Liedform im Tempo di minuetto zugrunde. Das spezielle „orientalische“ Kolorit des letzten Satzes, der als „Türkischer Marsch“ zu den Klassikern der Klavierliteratur zählt, entsteht durch rollende Sechzehntel, die als Zitat der ornamentierenden Spielfiguren der Schalmei fungieren, ebenso wie die Oktavgriffe den scharfen Klang der Rohrblattinstrumente widerspiegeln. Zwar folgte Mozart dem Modetrend seiner Zeit und seine Musik ist daher eher als eine Form des Exotismus zu verstehen, dennoch kommt er dem „Originalklang“ sehr nahe.

Bekanntlich brachte Paris für Mozart kein Glück. Frédéric Chopins Stern begann dagegen hier zu strahlen. Als Sohn eines französischen Vaters und einer polnischen Mutter in der Nähe von Warschau aufgewachsen, fühlte er sich auch in Paris der polnischen Heimat immer besonders verbunden. Das zeigt seine Musik, in der polnisches Kolorit, Tänze und Stimmungen immer wieder auftauchen. Wie kaum ein anderer fokussierte er sein Schaffen auf das Klavier. Seine Walzer, Etüden, Préludes, Mazurken, Balladen und Nocturnes waren schon bald jeweils spezifische Kunstgattungen geworden. Wie Mozart verstand er es, Strömungen und Trends der Zeit aufzunehmen, um doch daraus etwas genuin Eigenes zu schaffen. So auch mit seinen Nocturnes.

Zwischen 1827 und 1846 schrieb er 21 Stücke dieser Art. Vorbild mögen die Werke des in Dublin geborenen Komponisten und Pianisten John Field gewesen sein. Er galt als der „Erfinder“ des Nocturnes, eines einsätzigen Charakterstücks für Klavier, das nur dem Namen nach noch an das Notturno, eine suitenartige Unterhaltungsmusik des 18. Jahrhunderts, erinnerte. Seine Nocturne-Charakterstücke mit ruhiger Melodie und fließenden Akkordbegleitungen waren sehr beliebt, da sie die sentimentalen Ansprüche des Publikums zu genüge bedienten. Chopin und Field trafen 1832 in Paris aufeinander. Keine besonders charmante Begegnung, denn Fields knappes Urteil über Chopin hieß: „un talent de chambre de malade“ – „ein Talent aus dem Krankenzimmer“, was wohl vermeintlich eher als Umschreibung eines „Irrenhauses“ gemeint war. Trotzdem lässt sich Chopin von Fields Kompositionen inspirieren. Und es gelingt ihm aus dem eher sentimentalen wenn nicht gar kitschigen „Nachtstück“ ganz neue Facetten herauszuholen.

Seine Nocturnes op. 48 erschienen 1841. Der Anfang des c-Moll Nocturne beginnt ungewöhnlich: Die Bassstimme erscheint wie ein Pendel in einer rhetorischen Rede. Im Mittelteil gestalten sich Arpeggien zu donnernden Oktaven und einem hymnischen Gesang. Das fis-Moll Nocturne wirkt melancholisch. Fließende Außenteile sind einer rezitativen Passage gegenübergestellt. Hier zeigt sich, wie sehr Chopin aus der Gattung und aus einem introvertierten, schönen und stimmungsvollen „Abendstück“ ein Werk voller Dramatik und theatralischer Atmosphäre entwickelt. Chopins Nocturnes sind Seelengemälde, geheimnisvoll, geistreich, kraftvoll und doch voller Schwermut.

Gerade einmal 19 Jahre alt war Sergej Rachmaninow als er die Cinq Morceaux de fantaisie op. 3 schrieb. Mit 13 Jahren wurde er am Konservatorium in Moskau als Klavierstudent aufgenommen. Sechs Jahre später erhielt er für seinen fulminanten Studienabschluss die Große Goldmedaille. Kurz danach entstand der fünf Stücke umfassende Zyklus. Gewidmet waren die Stücke seinem verehrten Lehrer Anton Arenskij. Das frühe Werk lässt schon die originelle Tonsprache des Komponisten erkennen – eine charakteristisch-melancholische Klangsprache mit dramatischen Akzenten und der sehr geschickt ausgefeilte Umgang mit technischen Möglichkeiten des Klaviers. In es-Moll, das sich mit seinen sechs b-Vorzeichen fast nur auf den schwarzen Tasten der Klaviatur bewegt, steht die Elegie. In weiträumigen Akkordbrechungen ist eine wehmütige Melodie eingebettet. Im Mittelteil kehrt Rachmaninow das Bewegungsverhältnis um. Die rechte Hand übernimmt den Part einer nervösen Begleitfigur, während die linke Hand eine einfache Melodie spielt. Das Stück endet mit einer Crescendo-Episode in strahlendem A-Dur und einer Reprise, in der die Melodie durch eine Sexte verstärkt wird.

Das berühmte cis-Moll Prélude aus den Cinq Morceaux gehört mit seinem markanten Dreitonmotiv zu den populärsten Stücken Rachmaninows. International bekannt wurde es durch den Pianisten Alexander Siloti, der es sechs Jahre nach der Entstehung auf einer ausgedehnten Konzerttournee durch Westeuropa und die USA regelmäßig auf sein Programm setzte. Damit machte der zehn Jahre ältere Cousin und ehemalige Lehrer Rachmaninows den Komponisten einem breiten Publikum bekannt. Als er es ein Jahr später selbst bei einem Londoner Konzert spielte, war es bereits ein „Klassiker“. Zwar bedauerte Rachmaninow, dass das cis-Moll Prélude seine weiteren Préldues immer wieder in den Schatten stellte, doch die Erinnerungen des befreundeten Ehepaars Alfred und Katherine Swan zeigen, dass er auch große Freude daran hatte. Nachdem er schon einige Zugaben nach einem Konzert in Philadelphia gespielt hatte „trat er wieder heraus, setzte sich ans Klavier und betrachtete nachdenklich die Tasten. Dann drehte er sich zum Publikum und machte eine ratlose Geste mit seinen Händen, als wollte er sagen: ‚Ich glaube, mir fällt nichts mehr ein.‘ Diese Szene war so bezaubernd, so menschlich, so intim nach dem rauschenden Konzert zuvor, dass die Leute ganz aus dem Häuschen waren. Eine Stimme rief: ‚cis-Moll!‘ Rachmaninow lächelte, nickte und spielte das Prélude.“

Anders als Rachmaninows cis-Moll Prélude, das sich schnell als prägnantes Einzelwerk aus dem Zyklus herausschälte, waren Franz Schuberts Impromptus wohl weitgehend als zusammenhängende Werke betrachtet worden. Seine zwei Serien zu je vier Stücken komponierte Schubert 1827. Sie zeichnen sich durch ihren poetischen Reichtum und charakterliche Prägnanz aus. Gerade mit den Impromptus versuchte Schubert sich vom klassischen Sonatensatz zu befreien. Sie spiegeln aber auch das Spannungsverhältnis zwischen Einzelwerk und dessen Einbindung in die Sonatenform wieder, wie einer Bemerkung Robert Schumanns über die Impromptus op. Post. 142 D 935 in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ aus dem Jahr 1838 zu entnehmen ist: „Doch glaub’ ich kaum, dass Schubert diese Sätze wirklich Impromptus überschrieben; der erst ist offenbar der erste Satz einer Sonate, so vollkommen ausgeführt und abgeschlossen, dass gar kein Zweifel aufkommen kann. Das zweite Impromptu halte ich für den zweiten Satz derselben Sonate; man könnte vielleicht das vierte Impromptu als Finale betrachten.“

In der Tat ist eine gewisse Nähe zu Satztypen, die Schubert zu Sonatenzyklen verbindet, unverkennbar. So steht das erste Stück in f-Moll dem Modell des Sonatenhauptsatzes sehr nahe. Das zweite Impromptu in As-Dur zeigt Ähnlichkeiten zu einem Menuett. Das letzte Impromptu f-Moll ist – wie viele Finalsätze in Schuberts Sonaten – ein Rondo mit markanten, ungarisch klingenden Taktwechseln. Damit geht Schubert weit über die Form eines kurzen fantasievollen Charakterstücks hinaus. Der Titel Impromptu wurde erst vom Verleger für die erste Folge – den Vier Impromptus op. 90 D 899 – hinzugefügt. Wahrscheinlich orientierte er sich an den Impromptus von Jan Václav Voříšek, der als Erfinder der Gattung galt. Kürzere Klavierstücke waren im 19. Jahrhundert für den Hausgebrauch sehr beliebt. So überschrieb Schubert das Autograph des zweiten Teils ebenfalls mit „Vier Impromptus“. So konnte er zum einen den stark zyklischen Charakter verschleiern, zum anderen aber der Erwartungshaltung eines großen Publikums entsprechen.
Anja Renzikowski

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