Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2016 Ausgewähltes Konzert
Freitag | 13. Mai 2016 | 20:00 Uhr
Essen | Philharmonie Essen | Alfried Krupp Saal
Preis: € 85 | 75 | 65 | 35 | 25 | Stehplatz € 10
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Schon seit 17. November 2015 im Frühbucher-Angebot

Krystian Zimerman
Preisträger des Klavier-Festivals Ruhr 2014

Bitte beachten Sie das ergänzte Programm.

Werkeinführung

Karol Szymanowski war ein neugieriger Wanderer zwischen den unterschiedlichen Kulturen und Stilrichtungen. Geboren auf einem Gut in der Ukraine, die damals zu Polen gehörte, zog es ihn bereits  mit 13 Jahren in die Musikmetropole Wien. Später unternahm Szymanowski ausgiebige Reisen durch Europa, nach Nordafrika und in die USA. Wenngleich sein vielseitiges Schaffen (u. a. schrieb er Opern, Ballettmusiken und Solo-Konzerte) zu Lebzeiten international auf große Resonanz stieß, geriet er nach seinem Tod zu Unrecht für lange Zeit in Vergessenheit (er starb 1937 nach langer Krankheit in Lausanne).

Wenn ein polnischer Komponist zu Beginn des 20. Jahrhunderts Mazurken schrieb, bekannte er sich damit unumwunden zum Erbe seines großes Landsmannes Frédéric Chopin. Gleichermaßen spiegeln sie Szymanowskis Faszination für die reizvollen Klangfarbenspielen des russischen Chopin-Bewunderers Alexander Skrjabin wieder. Wie dieser sollte sich auch Szymanowski im Laufe seines produktiven Komponistenlebens mit der polnischen Mazurka beschäftigen. In den Jahren 1924 / 25 entstanden die 20 Mazurken op. 50, für die größtenteils und wie jetzt im Fall der vier zu hörenden Mazurken polnische Tänze und Lieder Pate standen.

Die späten 1830er Jahre wurden für Robert Schumann zu einem außergewöhnlichen Schubert-Erlebnis. 1839 war er zufällig von Schuberts Bruder Ferdinand auf die Existenz der großen C-Dur-Sinfonie aufmerksam gemacht worden. Prompt übergab Schumann die Partitur seinem engen Freund Mendelssohn zur postumen Uraufführung. Ein Jahr zuvor hielt Schumann hingegen erstmals Franz Schuberts drei letzte Klaviersonaten D 958 – 960 in den Händen. Und in seiner Funktion als Rezensent verbeugte er sich nun in seiner „Neuen Zeitschrift für Musik“ vor dem Schöpfer dieser Meilensteine mit den abschließenden Worten: „Er hat genug getan, und gepriesen sei, wer wie er gestrebt und vollendet.“ Mit dieser Würdigung brachte Schumann seine Bewunderung für einen Komponisten auf den Punkt, der in seinem letzten Lebensjahr 1828 für diese drei Klaviersonaten eine völlig neue Klangsprache gewählt hatte.

Für Schumann waren sie „auffallend anders als seine anderen, namentlich durch eine viel größere Einfalt der Erfindung, durch ein freiwilliges Resignieren auf glänzende Neuheit, wo er sich sonst so hohe Ansprüche stellt, durch Ausspinnung von gewissen allgemeinen musikalischen Gedanken, anstatt er sonst Periode auf Periode neue Fäden verknüpft. Als könne es gar kein Ende haben, nie verlegen um die Folge, immer musikalisch und gesangreich rieselt es von Seite zu Seite weiter ...“

Dieser von Schumann apostrophierte, unaufhörliche  Strom des Gesangs, wie er ihn in den Klavierwerken heraushörte, erinnert natürlich an seinen berühmten Ausspruch von den „himmlischen Längen“, die er später bei der C-Dur-Sinfonie ausmachte. Diesen scheinbar keinen irdischen Vorstellungen von Zeit und Raum gehorchenden, unendlichen Gesängen begegnet man auch in den riesigen „Sonaten-Gebirgen“ in A-Dur D 959 sowie in B-Dur D 960. Und kann man sich nicht lebhaft vorstellen, wie Schuberts berühmter, aus der Welt geworfener Wanderer umherirrt und in seiner Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit die Melodie des „Andantino“ der A-Dur-Sonate summt?

Wie viele Seelen in Schuberts Brust schlugen, bewies er aber nicht nur in dem Eingangs-„Allegro“, das ein fulminantes Wechselspiel aus sinnlichen Modulationen, kantabel-ruhigen Sequenzen und wuchtig konzertanter Geste bietet. Nach dem eher graziösen „Scherzo“ findet Schubert für das Finale (Rondo: Allegretto) zu einer elementaren Spielfreude. Und selbst die sieben markigen Akkord-Schläge im Presto-Kehraus scheinen von einem unbedingten Lebenswillen zu künden. Kaum zu glauben, dass Franz Schubert wenig später sterben sollte.

Im September 1828, zwei Monate vor seinem Tod, beendete Schubert auch die große Sonate in B-Dur D 960. Sie ist sein instrumentaler Schwanengesang. Gedankenverloren und geheimnisvoll, lyrisch bis ins verklärend Metaphysische hinein und lieblich duftend in den glückhaften Momenten. Als ein „Protokoll eines dissoziierenden Lebens, das sich mehr tastend als zugreifend verhält“, hat der zeitgenössische Komponist Dieter Schnebel die B-Dur-Sonate einmal bezeichnet.

Allein schon von der satzdramaturgischen Anlage her hatte Schubert dafür mit den Konventionen gebrochen. Statt das lyrisch Verhangene des ungewöhnlich umfangreichen Kopfsatzes (Molto moderato) mit einem schnellen zweiten Satz zu kontrastieren, hielt er an seinen bewegenden Gedankengängen fest. Mit einer mal höchst verinnerlichten, mal mit offenem Visier ringenden Klangsprache, die weniger den Lieder- als vielmehr den Leidenskomponisten Schubert beschwört. „Immer wieder hält die musikalische Zeit ihren Gang an, um selbstvergessen zu verweilen“, so Dieter Schnebel in seinem immer noch höchst lesenswerten Aufsatz „Schubert: Auf der Suche nach der befreiten Zeit“ aus dem Jahr 1969. „Die Fermaten und die bangen Pausen der gestoppten Zeit wirken nicht weniger störend als die Triller. Sie tönen selten beschaulich, eher, als ob das Herz stockte.“

Ähnlich beklemmend fahl und aufgeladen mit einem intensiven Schmerz, den selbst die choralhaften Züge nicht lindern können, zeigt sich das Andante sostenuto. Soll man danach der Springlebendigkeit wirklich trauen, mit der das Scherzo „vivace con delicatezza“ herumhüpft? Die Antwort gibt ein dunkel umwölktes Trio. Der Final-Satz steht schließlich unter Hochspannung. Volksmusikalisches Sentiment mag da noch so sehr das nostalgische Herz berühren – wie im Eröffnungssatz sind es auch hier die radikalen Zäsuren in Form von brutalen Pausen, die einen aus den schönsten Erinnerungen wieder in die Wirklichkeit zurückholen. Mit einer ungeschönten Wucht schlägt einem der reine Existenzkampf immer wieder entgegen, der in einen handfesten Presto-Sturm münden wird. Genau diese Coda mit ihrem unerbittlichen Furor ist es, die nach einer so langen Sonatenwegstrecke ein erstes und zugleich letztes Mal an Schuberts großes Vorbild Beethoven denken lässt.
Guido Fischer

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