Tuesday | 04. July 2017 | 20:00 Uhr
Fuga y Misterio
Sergio Tiempo

„Bei einem Spaziergang […] hatte er den ganzen Weg für sich gebrummt oder teilweise geheult, immer rauf und runter, ohne bestimme Noten zu singen. Auf meine Frage, was es sei, sagte er: ´Da ist mir ein Thema zum letzten Allegro der Sonate eingefallen!´ Als wir ins Zimmer traten, lief er, ohne den Hut abzunehmen, ans Klavier. […] Nun tobte er wenigstens eine Stunde lang über das neue, so schön dastehende Finale in dieser Sonate.“ Zum allgemeinen Bild vom unerbittlich mit sich kämpfenden Komponisten Ludwig van Beethoven hat dessen Schüler Ferdinand Ries nicht unerheblich beigetragen. Doch wenngleich in seinen „Erinnerungen“ bisweilen die Grenzen zwischen Dichtung und Wahrheit verschwimmen, so mag man Ries‘ Ohrenzeugenbericht von der Entstehung des Final-Satzes der Sonate Nr. 23 f-Moll op. 57 durchaus Glauben schenken. Denn was dieses „Allegro ma non troppo – Presto“ an motorischer Energie, rhythmischem Stampfen und dunklen Moll-Mächten aufbietet, scheint genau den beschriebenen Schöpfungsakt anno 1804 widerzuspiegeln. Beethoven hat wahrscheinlich erst zwei Jahre später an diesen Satz wie überhaupt an die gesamte Sonate letzte Hand gelegt. Trotzdem ist die als „Appassionata“ berühmt gewordene Sonate (ihr Beiname stammt von dem Hamburger Musikverleger Cranz) eine musikalische Tragödie aus einem Guss und in drei Akten. Und wie für Beethoven typisch, geht es in ihr um nichts Geringeres als um das Ringen des Menschen, um seine Zweifel und Hoffnungen.

Wer sich wie Maurice Ravel für seine Klavierkompositionen keinen Geringeren als Franz Liszt zum Leitstern machte, der schuf zwangsläufig Werke auf einem geradezu fingerbrecherischen Niveau. Das gilt nicht nur für die Klavierkonzerte, sondern in seinem Solo-Klavierschaffen selbst für die Sonatine in fis-Moll. „Ohne Vorsicht und ohne Gnade“ soll laut Anweisung Ravels beispielsweise der im Stile einer Toccata geschriebene, von rasant flirrenden Läufen angetriebene Finalsatz gespielt werden. Und auch den Eingangssatz mit seinen Zweiunddreißigsteln sollte man nicht auf die leichte Schulter nehmen. Allein diese spieltechnischen Höchstschwierigkeiten widersprechen den Erwartungen, die man an eine Sonatine hat. Das 1906 uraufgeführte Werk ist auch dank seiner erlesenen Luftigkeit und seines magischen Zaubers weit davon entfernt, eines jener handlichen Stücke zu sein, die sich in den Noten-Fibeln für Klavieranfänger finden.

Zu Zeiten Stalins mussten selbst bedeutende Komponisten immer wieder eindeutige Bekenntniswerke schreiben, um nicht ins Visier der unerbittlich vorgehenden Machthaber zu geraten. Zu ihnen gehörte auch Sergej Prokofjew, der Jubelwerke auf den Despoten komponierte. Kurz vor seiner 1937 geschriebenen „Kantate zum 20. Jahrestag der Oktoberrevolution“ hatte sich Prokofjew aber intensiv mit einem ganz und gar unpolitischen Sujet beschäftigt – wenngleich stets unter den strengen Blicken der sowjetischen Kunstrichter. Es war seine abendfüllende Ballettmusik zu William Shakespeares berühmtestem Liebesdrama Romeo und Julia. Wenngleich Prokofjew sich bereits Ende 1934 mit diesem prominenten Stoff beschäftigt hatte und die Partitur schließlich 1935 beenden konnte, wurde das Werk erst 1940 in der Sowjetunion gezeigt. Dass „Romeo und Julia“ seitdem zu den absoluten Klassikern der Ballettgeschichte gehört, mag nicht zuletzt an den drei Ballett-Suiten liegen, die Prokofjew aus den insgesamt 52 Nummern zusammengestellt hat. Auch die 1937 entstandenen zehn Klavierstücke op. 75, die auf ausgewählten Orchestersätzen basieren, haben dank ihrer ansteckenden Impulsivität, burlesken Klassizität und Funken schlagenden Virtuosität längst ihren festen Platz im Repertoire der klassischen Moderne.

Ein ganz anderes Feuer und Temperament besitzen die latein- und südamerikanischen Tänze, mit denen Sergio Tiempo seinen Wurzeln eine musikalische Referenz erweist. Am Anfang dieser Klangreise steht der Brasilianer Heitor Villa-Lobos. Der aus Rio de Janeiro stammende Musiker hatte in den 1920er Jahren Paris zu seiner zweiten Heimat gemacht und war dort u.a. mit Francis Poulenc, Darius Milhaud und Igor Strawinsky in Kontakt gekommen. Villa-Lobos‘ berühmtestes Werk ist sein Zyklus „Bachianas Brasileiras“, mit dem ihm eine wundersame Verschmelzung der brasilianischen Folklore mit dem Geiste Bachs gelang. Mit der Klaviersuite A prole do bebê schuf er 1918 ein, nicht zuletzt dank des großen Arthur Rubinstein, ebenfalls vielgehörtes Werk. Darin porträtierte Villa-Lobos anhand leicht erkennbarer Volksmelodien die Eigenschaften von verschiedenen Kinderpuppen. Mit Joropo folgt ein Klavierstück des venezolanischen Pianisten und Komponisten Moisés Moleiro (1904-1979), das im Stil eines traditionellen venezolanischen Tanzes geschrieben ist. Mit Astor Piazzolla betritt man dann argentinischen Tango Nuevo-Boden. Piazzollas Ziel war es stets, den Tango mit dem Jazz und der Klassik zu versöhnen und in den großen Konzertsälen der Welt zu etablieren. Doch auch das Opernhaus sollte er mit seinem einzigartigen Klanggefühl erobern. Wie aufregend gut Kontrapunktik und Tango-Flair zusammenpassen, unterstrich Piazzolla mit Fuga y misterio aus seiner 1968 komponierten Oper „María de Buenos Aires“. Alberto Ginastera schließlich war einst Kompositionslehrer von Piazzolla. Obwohl der 1916 in Buenos Aires geborene und 1983 in Genf verstorbene Komponist sich stets für die Avantgarde eines Nono und Xenakis begeistern konnte, blieb er doch tief im Innersten seines Herzens Argentinier. Davon erzählen nicht zuletzt seine 1937 geschriebenen Tres Danzas Argentinas op. 2.

Guido Fischer

sowie der