Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Dienstag | 16. Mai 2017 | 20:00 Uhr
Düsseldorf | Robert-Schumann-Saal | Robert-Schumann-Saal

Im Vorverkauf seit 10. November 2016

Goldberg-Variationen
Igor Levit
Die Anekdote als Quelle

Eine Gipfelbesteigung steht an. Voraussetzung dafür ist, dass zuvor die Route haarklein studiert wurde und die Werkzeuge geprüft: Anschlagskultur, Beweglichkeit, Erfahrung in Stimmverteilung und Zurückhaltung beim Pedal. Die Reise führt zu Bach.

„Clavier-Übung, bestehend in einer Aria mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit zwei Manualen. Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget von Johann Sebastian Bach“, so ist die 1741 (oder doch 1742?) bei Balthasar Schmid in Nürnberg veröffentlichte Erstausgabe der so genannten Goldberg-Variationen betitelt. Es ist schon erstaunlich: kein Wort vom Namensträger, keine Widmung, kein versteckter Hinweis. Dabei gibt es doch die Anekdote vom Grafen Keyserlingk und seinem Diener Johann Gottlieb Goldberg. Diese beiden Herren begannen ihren Siegeszug durch die Klaviermusikführer und Musiklexika der letzten rund zweihundert Jahre erst nach Erscheinen von Johann Nikolaus Forkels Bach-Biographie im Jahre 1802. Forkel hatte eine Karriere vom Schuhmachersohn und Chorknaben bis zum Universitäts-Musikdirektor in Göttingen hinter sich, als er sich für die Vita des einstigen Thomaskantors zu interessieren begann – ausgerechnet zu einer Zeit, als die Bach-Rezeption im Dornröschen-Schlaf lag. Forkel wandte sich an Bachs Söhne, an Wilhelm Friedemann und an Philipp Emanuel, die ihm, teils mündlich, teils brieflich, mit einer Reihe von Informationen über ihren Vater dienen konnten.

Über die Entstehung der Goldberg-Variationen schreibt Forkel: „Der Graf kränkelte viel und hatte dann schlaflose Nächte. Goldberg, der bey ihm im Hause wohnte, mußte in solchen Zeiten in einem Nebenzimmer die Nacht zubringen, um ihm während der Schlaflosigkeit etwas vorzuspielen. Einst äußerte der Graf gegen Bach, daß er gern einige Clavierstücke für seinen Goldberg haben möchte, die so sanften und etwas muntern Charakters wären, daß er dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte. Bach glaubte, diesen Wunsch am besten durch Variationen erfüllen zu können, die er bisher, der stets gleichen Grundharmonie wegen, für eine undankbare Arbeit gehalten hatte. […] Der Graf nannte sie hernach nur seine Variationen. Er konnte sich nicht satt daran hören, und lange Zeit hindurch hieß es nun, wenn schlaflose Nächte kamen: Lieber Goldberg, spiele mir doch eine von meinen Variationen.“ Angeblich, so fährt Forkel fort, sei Bach nie wieder solchermaßen fürstlich belohnt worden wie für dieses Werk: märchenhaft mit einem goldenen Becher, angefüllt „mit 100 Louisd’or“.

Trotz der Detailfülle dieser Schilderung ist Vorsicht geboten. Warum hat Bach beispielsweise darauf verzichtet, seinen großzügigen Auftraggeber bei der Drucklegung namhaft zu machen? Warum keine Widmung? Zu überlegen wäre auch, ob Goldberg, der, als Bach die Variationen veröffentlichte, gerade einmal 14 Jahre alt war, wirklich schon das pianistische Rüstzeug besaß, um dieses Werk zu bewältigen?

Am eindeutigsten belegen lässt sich der in einem Nebensatz untergebrachte Hinweis, dass bei Bach die Form der Variation nicht besonders gelitten war. Allein zwischen der Chaconne seiner d-moll-Violinpartita und den Goldberg-Variationen liegen mehr als zwanzig Jahre. Und danach sollte es abermals rund fünf Jahre dauern, bis er die für Orgel komponierten „Canonischen Veraenderungen über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komm ich her“ folgen ließ. Bach und die Variation – ein Missverhältnis?

Eine Aria als Gespenst

Zumindest dürfte sich Bach über die Ausnahmestellung seines Zyklus’ im Klaren gewesen sein, denn Bach war ein Enzyklopädist und hat dem Werk einen besonderen Platz zugewiesen. Bereits 1731 hatte er sein Monumental-Projekt von der „Clavier Übung“ begonnen, deren erster Teil die sechs Partiten vorsah. Im zweiten Teil folgten das „Italienische Konzert“ sowie die „Französische Ouvertüre“, im dritten eine Reihe von Orgelstücken und Choralvorspielen sowie die vier Duette; der vierte und letzte Teil sollte zu einer Art Krönung werden – mit eben jenen Variationen über ein Thema, das Bach angeblich bereits 1725 erstmals notiert hatte, im „Clavierbüchlein für Anna Magdalena Bach“. Allerdings variiert Bach in den „Goldberg-Variationen“ nicht die Melodie, sondern den Bass. Keineswegs ein außergewöhnliches Verfahren, denn den gleichen Bass nutzen auch Henry Purcell und Dietrich Buxtehude (in „La Capricciosa“)

Das Thema, oder besser die Aria aus Anna Magdalenas Notenbüchlein, hat immer wieder für Zoff unter Philologen gesorgt. Die einen vertreten die These, Bach habe dieses Thema unmöglich von vornherein als für eine Folge von Variationen geeignet angesehen. Er habe die Aria daher für den neuen Zweck passend gemacht. Die anderen kontern, das Thema könne überhaupt nicht von Bach sein, es sei zu verkräuselt und müsse folglich französischer Herkunft sein; außerdem enthielte das Notenbüchlein noch weitere Werke anderer Komponisten. Ein Schriftvergleich ergab zwar, dass diese Aria nicht vor 1733/34 aufgezeichnet worden ist, dennoch schwebt die Frage nach ihrer Authentizität immer noch wie ein Gespenst durch die Bach-Forschung.

Da sozusagen der Gen-Test am Autograph ohne endgültigen Befund blieb, bilden zwei vage Indizien die möglicherweise letzte Instanz. Erstens: Hätte Bach wirklich – ungeachtet seiner Bescheidenheit – diesen komplexen Zyklus mit einer Aria begonnen und vor allem auch beschlossen, wenn diese von fremder Hand stammen würde? Zweitens: Schaut man sich die Titelseite der Druckausgabe an, so steht das Wort „Aria“ in großen Lettern geschrieben, das „mit verschiedenen Veränderungen“ deutlich kleiner, ergänzt um den entscheidenden Zusatz „verfertiget von Johann Sebastian Bach“. Allerdings folgt beim Druck der „Veränderungen über ‚Vom Himmel hoch‘“ – und dieses Thema stammte bekanntlich nicht aus Bachs eigener Werkstatt – lediglich der Hinweis: „von Johann Sebastian Bach“. Ergo dürften im erstgenannten Fall „Aria“ und „Veränderungen“ dem Autor Bach zuzuschreiben sein, im Vergleichsfall lediglich die „Veränderungen“.

Viel Struktur und ein großer Punsch

Unzweideutig ist, dass Bach jede dritte Variation als Kanon konzipiert hat, dazwischen hat er virtuose Nummern eingefügt. Nach 15 Nummern hält Bach offenbar eine kurze Pause – für Zuhörer und Interpret – für angemessen, denn der zweite Teil wird mit einer „Ouverture“ eingeleitet. Für den Frühstrukturalisten Bach ergab sich schließlich eine Aufteilung in zehn Gruppen zu je drei Variationen. Jede dieser Gruppen besteht aus einer brillanten, toccataartigen Nummer, einem sanft-eleganten Charakterstück und einem streng polyphonen Kanon. Diese Kanons – übrigens alle zweistimmig angelegt über einem freien Basskontrapunkt – werden in einer Folge von ansteigenden Intervallen präsentiert, beginnend mit einem Unisono-Kanon bis hinauf zu den Nonen. Während sich in den Variationen 3 und 6 jeweils Sechzehntelfiguren zu einem schwerelosen Klang-Geflecht vereinigen, offenbart sich hinter dem Terzkanon der Variation 9 eine streng polyphone dreistimmige Invention. Die Variationen 12 und 15 indes leben von der Umkehrung der Kanonstimmen – gerade die den ersten Teil abschließende Nr. 15 ist ein kontrapunktisches Meisterwerk, in Moll getaucht und gespickt mit subtilen, aber hartnäckigen Seufzermotiven. Eine Ausnahme unter all diesen Kanons bildet die Variation 27, der Kanon in der None: er bleibt konsequent zweistimmig und verzichtet auf eine zusätzliche Bassstimme. Anstelle des Dezimen-Kanons beschließt schließlich ein „Quodlibet“ (wie es gefällt) die Variationenfolge, eine Mixtur zweier Volkslieder: „Ich bin so lang nit bey dir g’west“ und „Kraut und Rüben haben mich vertrieben“, deren Texte durch den Bach-Schüler Johann Christian Kittel überliefert wurden. Ausgerechnet mit diesem Scherz beendet Bach seinen Riesenbau, bevor – da capo – die Aria wiederholt wird.

Ein Monumentalwerk also, an dem sich bereits eine unbekannte Zahl von Klavierspielern die Finger wundgeübt hat, ein Markstein, der für einige zum pianistischen Offenbarungseid wurde, für andere zum Karriereschub. Und eine Herausforderung für das Publikum. Eine der bekanntesten Aufführungen jedenfalls ging gründlich daneben. Als Kapellmeister Kreisler die „Goldberg-Variationen“ zum Besten gibt, bricht die Zuhörerschaft auseinander: „Bei Nro. 3 entfernten sich mehrere Damen, verfolgt von Titusköpfen. Die Röderleins, weil der Lehrer spielte, hielten nicht ohne Qual aus bis Nro. 12. Nro. 15 schlug den Zweiwesten-Mann in die Flucht. Aus ganz übertriebener Höflichkeit blieb der Baron bis Nro. 30 und trank bloß viel Punsch aus, den Gottlieb für mich auf den Flügel stellte.“ Für den Erzähler beginnt das Fest jedoch erst bei dieser „Nro. 30“: Die Noten werden lebendig und beginnen um zu hüpfen. Glücklicherweise beruht diese Aufführung nicht auf der Realität, sondern auf der Erfindungsgabe von E.T.A. Hoffmann.

Christoph Vratz

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