Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Monday | 29. May 2017 | 20:00 Uhr
Goyescas
Zhang Zuo
Werkeinführung

Neben den 32 Sonaten haben Variationszyklen eine große Bedeutung im Klavierschaffen Ludwig van Beethovens. Insgesamt lassen sich 37 Variationsreihen für Klavier zählen, die weit entfernt sind von hübschen Reihenkompositionen und geschlossene Werke bilden. Dabei ging Beethoven an die Substanz, an den Kern eines Themas, und schöpfte daraus immer wieder neue Ideen. Für die 1806 entstandenen 32 Variationen über ein Originalthema in c-Moll WoO 80 wählte Beethoven ein Thema in jener Tonart, die er bevorzugte, um Ernst und Dramatik zum Ausdruck zu bringen, die Tonart der 5. Sinfonie, des 3. Klavierkonzerts und der letzten Klaviersonate: c-Moll. Das Thema selbst umfasst nur acht Takte, doch die haben es in sich: Eine chromatisch absteigende Basslinie erinnert an den Charakter einer Chaconne. Darüber steigt eine scharf punktierte Melodie auf, steigert sich dynamisch bis zu einem Sforzato und endet dann plötzlich im Piano. Die Kunst der Variation wird in insgesamt 32 Abwandlungen entfaltet, die dieses Themas durchleuchten, verwandeln und entwickeln, mit gebrochenen Akkorden, Staccato-Triolen, Arpeggien, Oktaven, dynamischen Extremen, Trillern, Vorschlägen, Synkopen und Septolen-Läufen. Mit Ausnahme der letzten sind alle Variationen wie das Thema achttaktig und gehen ohne Pause ineinander über, die letzte Variation ist dann ein freies Finale. So entsteht nicht der Eindruck einer Reihung, sondern der eines einzigen Satzes. Nebenbei ist dies ein Spaziergang durch die Klaviertechnik, eine grandiose Etüde und ein fesselndes Vortragsstück.

Franz Schubert komponierte nur zwei Monate vor seinem eigenen Tod und ein Jahr, nachdem Beethoven zu Schuberts großer Bestürzung verstorben war, seine eindrucksvollen drei letzten Sonaten. Oft ist in ihnen nach Todesahnung und Todesnähe gesucht worden, die bei den Komponisten der Romantik als Thema ohnehin meist präsent war. In erster Linie spricht aus den späten Sonaten ein ungeheurer Ideenreichtum und eine große Reife des Ausdrucks. Schubert fand hier zu einer eigenen Tonsprache und verzichtete auf spieltechnische Bravour – was keinesfalls bedeutet, dass diese Sonaten leicht vorzutragen wären, im Gegenteil, sie stellen höchste Anforderungen an das Gestaltungsvermögen des Pianisten. Die Sonate in c-Moll op. posth. D 958 scheint bewusst an die Sonaten Beethovens angelehnt zu sein – um sich in der Art der Verarbeitung des Tonmaterials umso deutlicher von ihnen abzugrenzen. An die Stelle der Durchführung tritt im ersten Satz ein freies Fantasieren über Themen und Motive. Das Adagio besticht durch die Schlichtheit der vierstimmig gesetzten Melodie, hier leuchtet der ganze harmonische Reichtum der Schubertschen Fantasie auf. Das tänzerische Menuett bricht mehrfach abrupt ab, als geriete es unwillkürlich ins Stocken, bevor das rasante Finale beginnt. Hier leistete sich Schubert erstaunliche Freiheiten in der harmonischen Entwicklung. Er schuf eine atemlose, wie von Verzweiflung gehetzte Tarantella mit lose aneinandergereihten Themen, die zwischen Moll und Dur changieren.

Der spanische Komponist Enrique Granados war auch ein hervorragender Pianist und wurde vor allem durch seine Klavierkompositionen berühmt, von denen die hochvirtuosen Goyescas die bekanntesten sind. Der seltsame Titel lässt sich „In Anlehnung an Goya“ übersetzen und bezieht sich auf den großen spanischen Maler Francisco de Goya (1746–1828), von dessen frühen Gemälden Granados fasziniert und inspiriert wurde. „Los majos enamorados“ („Die verliebten jungen Leute“) ist der Untertitel dieser Suite von sechs Stücken, die zwischen 1909 und 1911 entstanden und eine tragisch endende Liebesgeschichte andeuten – für Granados wurde die Verbindung von Liebe und Tragik in den Bildern Goyas augenfällig. Die musikalische Grundlage für den Zyklus bilden spanische Volkslieder und einfache Melodien. Im Dezember 1910 schrieb Granados in einem Brief an den befreundeten Pianisten Joaquím Malats: „Ich habe meine ganze Persönlichkeit in Goyescas hineingelegt. Ich habe mich in die Psychologie Goyas und in seine Farbpalette verliebt […] Mich hat die rosafarbene Blässe der Wangen, welche mit der Spitze und dem tiefschwarzen Samt einen Kontrast bildet, ebenso geblendet wie die biegsam-taillierten Figuren, deren Hände wie aus Perlmutt und Jasmin auf schwarzem Tuch liegen.“ Drei Gefühle wollte Granados in Goyescas ausgedrückt sehen: „Tiefen Schmerz, Liebesverlangen und die Tragik des Endes – den Tod“.

Alberto Ginastera wurde 1916 in Buenos Aires geboren. Er war einer der wichtigsten Komponisten und Musikpädagogen Südamerikas im 20. Jahrhundert, Astor Piazzolla wurde sein berühmtester Schüler. In einem Artikel, der 1942 in der Zeitschrift „Modern Music“ erschien, nannte Aaron Copland den damals 25-jährigen Ginastera „die weiße Hoffnung der argentinischen Musik mit einem natürlichen Gespür für das Schreiben brillanter und effektvoller Musik“. Als 21-Jähriger trat Ginastera – noch als Student am Nationalkonservatorium in Buenos Aires – mit seinem Ballett Panambi an die Öffentlichkeit, zur gleichen Zeit entstanden seine Danzas argentinas, in denen er noch dem Folklore-Material seiner Heimat treu blieb. Auffällig ist Ginasteras effektvoller Einsatz von Dissonanzen, mit denen er deutliche Gesten setzte. Die Tres Piezas op. 6 aus dem Jahr 1940 demonstrieren diese Eigenheit seiner musikalischen Sprache in besonderer Weise. Das erste Stück „Cuyana“ beschreibt die Ruhe und Idylle der Anden mit gelegentlichen aufrüttelnden harmonischen Überraschungen. Ein geheimnisvolles Raunen leitet das zweite Stück „Norteña“ ein, in dem eine wehmütige Melodie sich mit starken akkordischen Gesten und Arpeggien abwechselt und schließlich wieder in das Raunen mündet. Das letzte Stück „Criolla“ bringt temperamentvolle Rhythmen ins Spiel. Nach einer fröhlichen Eröffnung folgt ein langsamer Mittelteil, der in seinem extremen Ausdruck fast wie eine Karikatur wirkt. Am Ende kehren die synkopierten Rhythmen des Anfangs zurück.

Auch Franz Liszt wusste seine Zuhörer in spanisch-folkloristische Klangwelten zu entführen: Neben seinen bekannteren Ungarischen Rhapsodien schrieb er um 1863 auch eine „Spanische Rhapsodie“, die Rhapsodie espagnole. Liszt war etwa zwanzig Jahre vor der Komposition dieses Stückes monatelang durch Spanien und Portugal gereist und konnte zwei spanische Melodien danach nicht mehr vergessen: zum einen die bekannte und häufig verarbeitete „La Folia“, zum anderen die ebenfalls recht bekannte „Jota Aragonesa“. „La Folia“ ist ursprünglich ein portugiesisches Tanz- und Liedthema, das im 15. bis 17. Jahrhundert auf der gesamten iberischen Halbinsel verbreitet war, die „Jota“ ist ein spanischer Volkstanz mit Gesang – hier erscheint sie in einer Variante aus Aragonien. Zu Beginn der Rhapsodie espagnole dominiert „La Folia“, erst in der zweiten Hälfte führte Liszt die „Jota Aragonesa“ ein. Warum Liszt erst zwanzig Jahre nach seiner Spanienreise auf die Idee kam, die Rhapsodie espagnole zu komponieren, ist nicht bekannt. Ihm gelang es hier auf meisterhafte Weise, aus zwei populären spanischen Melodien ein brillantes neues Musikstück zu schaffen, das ganz à la Liszt mit halsbrecherischen Schwierigkeiten gespickt ist.

Dorle Ellmers

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