Das Programm Archiv Konzert-Archiv 2017 Ausgewähltes Konzert
Friday | 14. July 2017 | 20:00 Uhr

(Gemeinsam mit den Bochumer Symphonikern)

Im Vorverkauf seit 10. November 2016

Mozart, Debussy und Chopin
Menahem Pressler

Bitte beachten Sie die Programmänderung

Menahem Pressler hat sich nach Drucklegung unseres Programmbuches entschieden, einige Werke seines Konzertprogramms auszutauschen. Das aktuelle Programm finden Sie auf dieser Seite.

Georg Friedrich Händel ist, von Italien zurückgekehrt, auf der Suche nach einer neuen Anstellung, am liebsten nördlich der Alpen, irgendwo, wo er seine Vorstellungen von der Oper am besten umsetzen kann. Er ist inzwischen 25 Jahre alt, ein großer, (noch) schlanker Mann, energisch und voller Elan. In seinem Koffer schleppt er kiloweise Noten mit sich und einer Reihe von Empfehlungsschreiben, in denen ihm italienische Adelige all seine Fähigkeiten dokumentieren. So kommt Händel nach Hannover, wo die Hofoper allerdings schon seit Jahren geschlossen ist. Trotzdem gibt es eine gut funktionierende Hofkapelle, deren Leiter Agostino Steffani den Gast herzlich empfängt. Es ist Frühjahr 1710, man ist auf der Suche nach einem geeigneten Nachfolger für Steffani, und Händel zählt zum Kreis der Kandidaten. Als er sich ans Cembalo setzt, hat er die komplette Hofgesellschaft im Handumdrehen für sich eingenommen. Sein Spiel ist meisterhaft. Die Kurfürstin schreibt in einem Brief: „Seine Musik übertrifft alles, was ich je auf dem Cembalo oder in der Komposition gehört habe. Man hat ihn in Italien sehr gefeiert. Er eignet sich als Kapellmeister.“ Die Episode zeigt, welch hohen Stellenwert Händel nicht nur als Opernkomponist, später in London, genossen hat; auch als Cembalist verfügte er über herausragende Fähigkeiten. Allerdings leidet seine Klaviermusik heute unter einem hartnäckigen Vorurteil: viel prächtige Fassade, wenig Substanz. Im Unterricht werden seine Werke selten gespielt, im Konzert sind sie allenfalls sporadisch zu hören. Die Chaconne in G-Dur HWV 435 ist eines der wenigen Werke, die sich nach wie vor vergleichsweise größerer Beliebtheit erfreuen, mit dem pompösen Beginn, den eleganten, arabeskenhaften Trillern und den subtilen Veränderungen.

Gemeinhin ist im Zusammenhang mit dem Namen Wolfgang Amadeus Mozart oft der Begriff vom Genie geläufig, doch was heißt das konkret? Eine Möglichkeit, Genialität zu zeigen, besteht in der Fähigkeit, gleichzeitig an unterschiedlichen Werken zu arbeiten und darin die denkbar unterschiedlichsten Stimmungen auf gleich hohem Niveau zum Ausdruck zu bringen. So schreibt Mozart, noch bevor im Sommer 1785 die Arbeit an Die Hochzeit des Figaro in die entscheidende Phase tritt, die Goethe-Vertonung Das Veilchen KV 476, das Klavierquartett in g-Moll KV 478 und im Mai 1785 die Fantasie in c-Moll KV 475. Gegensätzlicher könnten diese Werke kaum sein, in ihrer Form und im Ausdruck. Die mit dieser Fantasie gekoppelte Sonate Nr. 14 in c-Moll KV 457 war bereits im Oktober 1784 entstanden. Es ist die Zeit seiner großen Erfolge. Allein 1784 gibt er in Wien mehr als 20 ausverkaufte Konzerte – welchem Musiker wäre das heute vergönnt? Es ist die Zeit äußeren Glücks und sich anbahnender innerer Brüche: Mozart lebt auf großem Fuß. Wo Glanz ist, lauert bei ihm immer auch Schatten. C-Moll – allein die Tonart legt nahe, dass es sich um einen Vorläufer von Beethovens „Pathétique“ handeln könnte. Mozart findet hier zu einer völlig neuen Sprache und einem erschütternden Ausdruck subjektiver Tragik. Dies ist die erste große monumentale Klaviersonate, die auch in größeren Sälen aufgeführt werden kann und soll. Die Fantasie gehört, neben der Sonate mit dem „Türkischen Marsch“, zu Mozarts populärsten Klavierwerken. Sie ist eine Oper im Kleinformat, gestaucht, komprimiert, aber umso kompakter. Schon der langsame Beginn erinnert an den Beginn einer Ouvertüre. Der düstere Charakter bleibt erhalten, wird leicht durch verschiedene Modulationen aufgehellt, und erfährt erst durch einen radikalen Tempowechsel eine völlig neue Dimension. Der Beginn der Sonate wirkt wie ein Aufschrei, wie ein Protest – von der Tonfolge her ähnlich wie dem der Fantasie, doch vom Gestus her geradezu demonstrativ gegensätzlich: energisch, forsch, provokativ. Das Ausatmen dieses Satzes leitet über zu einem der schönsten Sätze, die Mozart für das Klavier geschrieben hat, und es ist vermutlich kein Zufall, dass Beethoven für den langsamen Satz seiner Sonate Pathétique dieselbe Tonart gewählt hat: As-Dur. Doch für die Idylle ist in diesem Werk nicht dauerhaft Platz. Das Finale bleibt ein großes Rätsel. Was schwingt hier alles mit? Auflehnung, Erschöpfung, Angst, Verzweiflung.

Die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg sind für Claude Debussy reich an Erfolgen. Als Dirigent seiner Werke bereist er erfolgreich das Ausland bis Wien und Budapest. Bereits 1909 hatte er mit neuen Klavierwerken begonnen, die später unter dem Titel Préludes  veröffentlicht werden sollten. 1910 führte Debussy einige dieser Stücke in der neu gegründeten „Société Musicale Indépendante“ auf – einer Gruppe, die sich unter Führung von Fauré von der überalterten „Société Nationale“ abgetrennt hatte und die inzwischen herangewachsene junge Generation fördern wollte. Die insgesamt zwei Bände der Préludes sind eine Huldigung an Bach und Chopin. Hier fasst Debussy sein gesamtes Schaffen zusammen. Zwar sind diese Werke nicht der erste Gipfel seines Klavierschaffens, doch bilden sie die Quintessenz früherer Entwicklungsstufen. Die technische Auslotung, die Ausnutzung des Klavierklangs, die Verfeinerung der Klangmittel, die Vielfältigkeit und Zartheit der Nuancen übertreffen alles Vorausgehende. Die Préludes haben mehr als jedes andere Werk die Ansicht bestärkt, dass Debussy ‚impressionistische‘ Musik geschrieben hat. Dabei darf jedoch nicht übersehen werden: die jeweiligen Titel stehen erst am Schluss eines jeden Stückes. Debussy möchte offenbar nicht, dass man gleich ein bestimmtes Bild vor Augen hat. Er will vielmehr nach dem Hören eine Art Bestätigung liefern. Dabei bilden nicht allein die Farbe, sondern auch die klangliche Konstruktion, Melodik und Rhythmik, ihre Gestalt.

Über seine Werke hat er sich so gut wie nie geäußert, und auch über seine Arbeitsweise beim Komponieren hat er meist geschwiegen. Insofern stehen wir bei den Werken von Frédéric Chopin oft vor einem Rätsel. Dabei ist gerade seine Musik oft von persönlichem Empfinden, von eigenen Erlebnissen, Hoffnungen und Enttäuschungen geprägt – und ebenso von der Geschichte und der Folklore seines Heimatlandes Polen. Kein Komponist hat wohl so viele bedeutende Mazurken geschrieben wie Frédéric Chopin: knapp sechzig in 25 Jahren. In die kleine Form der Mazurka legt Chopin seine ganze Ausdruckskraft, seinen Kummer, seine Sehnsucht, Schmerz, Wehmut und Unruhe. Im Polnischen gibt es für all das den übergreifenden Begriff „Żal“, der sich – ähnlich wie das deutsche Wort Heimat – nicht adäquat in eine andere Sprache übersetzen lässt. Chopin kannte den charakteristischen Dreier-Rhythmus der Mazurka von klein auf, zumal sie in allen sozialen Milieus getanzt wurde. Bereits mit 15 Jahren hatte er, vermutlich beeinflusst durch die Sommeraufenthalte auf dem Land, seine erste Mazurka geschrieben, eine damals noch neue Gattung in der Klaviermusik. Die ersten Beiträge von Gewicht hat Chopin jedoch nicht mehr seiner Heimat, sondern 1830 in Wien komponiert. Im Laufe seines Lebens kommen immer wieder neue Sammlungen hinzu. Das ist umso bemerkenswerter, als diese Gattung – zur Hochzeit der Virtuosität – allen neuen pianistischen Standards entgegensteht: durch ihre Zartheit, die Knappheit der Form, die Verdichtung der Melodien und durch den Verzicht auf eine beißende Harmonik. Trotz der relativ engen Bindung an die Gattung besitzt fast jede seiner Mazurken einen eigenen poetischen Zug, etwas Neues, sei es mit Blick auf die Form, sei es im Ausdruck. Die Mazurken op. 33 entstehen im Jahr 1837. Wie sehr Chopin daran gelegen war, ständig mit der Form zu experimentieren, zeigt gerade das letzte Stück dieser Sammlung, die Mazurka in h-Moll op. 33 Nr. 4  - die umfangreichste, die er bis dahin geschrieben hat. Kurz vor Schluss folgen sechs Takte lang die Töne g-c-g-c-g, ohne Begleitung, ohne Melodie, komplett für sich stehend. Diese Töne haben jedoch mit der Ausgangstonart h-Moll nichts zu tun. Es ist ein Moment des Innehaltens, den Chopin hier inszeniert, um dann dieses Gefühl noch zu korrigieren, indem die zwei abschließenden Takte abrupt nach h-Moll zurückführen. Chopin entführt uns hier auf eine einsame Insel, um uns dann, auf engstem Raum, wieder aufs Festland zurück zu lotsen. - „Bei den zwei letzten Balladen“, so der Pianist Alfred Cortot, „scheint Chopin auf das Prinzip der dramatischen Gegenüberstellung der Themen zu verzichten, auf der der musikalische Aufbau der beiden ersten beruhte. Mehr Einigkeit als Konflikt.“ Die Ballade Nr. 3 in As-Dur op. 47, entstanden 1841, bringt einen neuen Ton: Sie ist weniger düster und zugleich weniger heftig. Harmonisch ist sie erstaunlich symmetrisch angelegt – mit einem stürmischen Mittelteil in cis-Moll. Cortot: „Die acht ersten Takte […] scheinen einen zärtlichen Dialog eines imaginären Liebespaares auszudrücken: ‚Wirst du mich immer lieben?‘ - ‚Ja, ich schwöre es. Und du, wirst du mir deine Treue bewahren?‘ – ‚Solange ich lebe.‘ In dieser frühlingsfrischen Atmosphäre verschafft sich eine rhythmische Durchführung Raum: die Ausbreitung jugendlichen Glücks, die reine Glut eines unschuldigen Gefühls.“ Unverkennbar, auch eine musikalische Ballade möchte erzählen. Was? Das bleibt dem Hörer überlassen.

Christoph Vratz

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